潘皇龍教授長期堅持創作，熔鑄傳統與現代，深具前瞻性與啟發性，質量俱佳，並在國際交流上著有成績。
榮耀分享國人，成就歸功專業。
在現代音樂創作的領域，忝為一名孜孜矻矻、勤奮不輟的園丁，我終生信仰真理，信賴專業，努力讓自己每一天都工作得非常充實。
我自一九七四年以迄一九八二年，客居瑞士與德國，其中前五年仰賴瑞士茹斯丁基金會獎學金維生，爾後三年必須以寫曲子、作曲委託創作、作品版權稅與參加作曲比賽獲獎獎金維繫最基本的生活需求。八年下來，生活雖然清苦，卻也樂在其中，且心存感恩。記得有一次，與恩師拉亨曼教授（Helmut Lachenmann, 1935）討論比賽得獎事宜，他直指：「比賽得獎有如天氣變化，有時晴來有時雨，由不得你！」信哉！一九九二年我曾榮獲文建會國家文藝獎，今年—民國九十二年又再度榮獲國藝會國家文藝獎，純屬巧合，更深感榮幸與意外！
自歐陸學成返國匆匆已過二十一年，我持之以恆的音樂創作，並由國內外演奏（唱）家於亞洲、歐洲、美洲與非洲各地陸續呈現，這些著名樂團包括德國柏林愛樂管弦樂團、菲律賓愛樂管弦樂團、中國上海交響樂團、新日本愛樂管弦樂團、韓國漢城愛樂管弦樂團、美國波士頓現代音樂管弦樂團、國家音樂廳交響樂團、台北市立交響樂團、國立台灣交響樂團、台北愛樂管弦樂團、北藝大管弦樂團，以及法國龐畢度文化中心現代音樂室內樂團、英國阿笛悌弦樂四重奏團、瑞典克羅瑪塔打擊樂團、美國波士頓大學室內樂團、羅馬尼亞名家樂團、朱宗慶打擊樂團、台北人室內樂團、十方樂集、采風樂坊、吹笛人室內樂團...等；另外也在國際現代音樂協會世界音樂節（波蘭／1992，羅馬尼亞／1999，盧森堡／2000，日本／2001，香港／2002）、亞洲作曲家聯盟亞太音樂節、法國巴黎現代音樂節、奧地利維也納新音樂節、德國柏林藝術節等各大音樂節慶演出。要不是他們愛屋及烏，化抽象的總譜為具體的聲音，可能就沒有今天的「我」了，更別奢談音樂創作的「原創性」、「前瞻性」、「專業性」，或「東西兼容並蓄」、「古今水乳交溶」，與「相提共榮」的最高意境。
我對音樂創作一直有著深厚而獨特的情感，也在這三十餘年來，逐漸培養了自己與作曲之間的共生關係。大致而言，一九七四年出國以前，我的音樂創作是調性的，類似啟蒙時期。一九七四年至一九七六年旅居瑞士蘇黎士山麓時期，我分別追隨兩位教授主修音樂理論與作曲，一方面擴充了音樂的傳統語彙，另一方面也開始了非調性音樂的嘗試，乃暫時關閉了自己的傳統文化，以便徹底進入西洋音樂的傳統與現代。一九七六年至一九七八年在德國漢諾威時期，我雖然分析了不少西洋音樂經典作品，但在創作上卻是極為「前衛」的；不過，卻也在這極「新」的音樂探索旅程中，逐漸領悟到我與歐美作曲家在思考邏輯與音樂美學觀上的差異性，而有了「從中國文學的獨特結構，導向現代音樂創作」的啟示。一九七八年至一九八二年客居柏林時期，我在經過「蛻變」後，重新探討自身文化傳承與現代音樂語法相結合的新實驗，開啟了一系列探討老莊哲學思想的作品相繼問世，也逐漸發展出個人「音響意境音樂創作」的理念。一九八二年返國以後，我經歷了運用台灣各族群民謠創新的《台灣風情畫》，探討樂曲形式變革與樂器編制組合的《迷宮．逍遙遊》系列作品，開發傳統樂器性能與擴張傳統美學觀的《傳統樂器》系列作品，融合東西樂器與音樂語法的《東南西北》系列作品，鑽研台語與國語抑揚頓挫聲韻變化的《陰陽上去》與《諺語對唐詩》系列作品，以及《大提琴協奏曲》、《擊樂劇場》等，至此確立了「意念的凝聚」、「樂想的擴充」與「精神的表徵」等「音響意境音樂創作的理念」。在不斷的創作與展演旅途上，苦中作「樂」，生活充滿了無限的挑戰，生命的意義自然絢麗璀璨！
最該感謝國家文化藝術基金會的鼓勵，讓精緻藝術有些許空間，嶄露頭角；其次要感謝評審委員諸公，給予我長期默默耕耘的肯定；更感謝北藝大提供優美環境，讓我在教學與行政工作之餘，仍然能持續創作；也要感謝曾經參與演出的藝術家們，辛勤演練，使得創作理念，得以實踐；最後感謝曾經陪伴我無數歲月的內人林玉卿教授以及師長親朋同學們，熱情的支持與鼓勵，使得我能夠不畏艱難險阻，屢仆屢起，愈戰愈勇，不為所懼！
感謝所有關愛我的人！
文／李秀琴
初遇作曲家潘皇龍
認識作曲家潘皇龍，那已經是二十多年前發生在德國的事了。一九七八年潘皇龍從德國漢諾威來到柏林進入柏林藝術學院就讀，跟隨韓裔德籍作曲家尹伊桑（IsangYun, 1917~1995/11）攻讀二十世紀作曲法。那時台灣留學德國的學生不多，念較多的學校是柏林工業大學理工科系，其次就是柏林藝術學院音樂系的器樂或聲樂組，但是攻讀作曲的，那真的是少之又少；跟音樂扯得上關係的還有作者與另一位也在柏林自由大學念音樂學與民族音樂學的顏綠芬教授（目前在台北藝術大學音樂系所任教）。
潘皇龍在德國其實已經不是「作曲系學生」了。他是以再深造、進修的作曲家身份來到歐洲，以親身體會歐洲人文氣息，浸潤其中，期能從西方藝術音樂之原鄉吸收二十世紀歐洲作曲家最新的動向與作曲手法。隔年，一九七九年他以一首作品《因果木管四重奏》榮獲西德「尤根龐德（JŸrgen Ponto Komposition- wettbewerb）作曲獎」，很多來自台灣的留學生著實替他高興，也引以為榮。記得當時這一首得獎作品的頒獎典禮在柏林愛樂廳的一個室內樂廳舉行，大家也相偕呼朋引伴去觀禮。那一天，不僅替單調的留學生涯帶來了另類美妙的聲音，也替台灣作曲家在歐洲響出第一個歷史性音符。
有緣千里來相會
柏林不僅事業上讓潘皇龍的作品響出第一個歷史性音符，也為他找到一個最佳的終身牽手。一九八一年二月十九日旅德台灣聲樂留學生，也是唐鎮教授的高徒──林玉卿女士從科隆來柏林參加孟德爾頌聲樂大賽暨得獎者頒獎演唱會，她是此次的首獎得主。潘皇龍被告知有這麼一場特殊的音樂會，他抱著好奇心去聽這場他一生最值得一聽的音樂會，會後透過朋友介紹，兩位音樂人第一次見面。有緣人終成眷屬，隔年，一九八二年一月十三日就傳出了潘皇龍與林玉卿女士結婚的消息，我們這些認識他的留學生又替他高興一次，因為這是一對天生才子佳人的音樂絕配。一位是最佳創作者，另一位是最佳詮釋者。在科隆舉辦結婚典禮的當天，出現一個百年難得一見的精彩戲劇性天氣。通常十二月份起德國冬天就開始幾乎全天候進入陰沈晦暗、冷颼颼的冰天雪地季節。婚禮前一晚室外為零下二十五度，全市籠罩在延續聖誕節以來白雪覆蓋的高度冷寂氣氛。隔天在市府證婚處及天主教堂舉行的婚禮，竟然出現一個豔陽高照、光輝燦爛，而充滿喜悅的日子。室外溫度從前一天晚上的零下二十五度一下子爬升到十度，很多的雪，溶的溶，消的消，已經不是令人五指僵凍的陰沈雪天，而是帶有詩情畫意、羅曼蒂克的瑞雪景象。當天整個城市因為天氣暴凍，電線斷裂，電力供應呈現癱瘓狀態，連地鐵也無法行駛。但是在教堂婚禮開始進行前那一剎那，電力回復供應，從聖誕節遺留的燈飾中突然亮起歡樂閃爍的燦爛與祝福。晚上在極富詩意、古色古香的萊茵河畔古城堡內舉行婚宴，那些白天因停電沒有電車可搭的來賓，全數到齊，共同祝福這對天作之合的新人。
此兩年間潘皇龍以德國為基地，忙著在歐洲不同國家、地區發表作品、參賽、演出或錄音，林女士總是最佳牽手及最有默契的忠實詮釋者。一九八二年潘皇龍回到台灣，應聘於國立藝術學院（今「台北藝術大學」）音樂系任教。從此啟開了他回饋台灣及對台灣現代音樂影響的另一個樂章。
從非作曲系學生到國際性作曲家
潘皇龍在作曲事業上的成就，從他一生豐富的學經歷與作品的創作與成果來看，今年邁入五十有八的他，的確令人不得不佩服他對作曲事業的執著與投入。潘皇龍生長於一個非自小就有學習鋼琴或音樂的環境。作為一個道地的南投埔里人，學習音樂的機會是偶然的。當時埔里初中全校也只有一部鋼琴，他唯一能接觸到的只有風琴。透過一位剛從師大音樂系畢業老師的音樂課，潘皇龍開始接觸到音樂，學習視譜及樂理，從而引發他對音樂極大的興趣及對樂理深切瞭解的渴望。一九六○年潘皇龍就讀於省立台北師範學校（國立台北師範專科學校前身）普通師範科。他開始勤練鋼琴，每天得需與音樂科學生搶琴練習。潘皇龍作曲事業上的成就，除了靠很多、很多的自學外，潘皇龍在啟蒙時期的學習階段有四位良師讓他終身值得感激：教音樂課的張統星、汪艾奇、張寶雲和鋼琴課的周靜芝老師。尤其張統星更是他的楷模，因為從他的身上，潘皇龍看到了一個念普通師範科的畢業生也能夠把音樂當作專業的可能性，這對他是一個極大的鼓勵與希望。至於樂理方面的知識，如和聲學、曲式學、曲調作法及對位法泰半是潘皇龍購書自學而來的。
在台北縣平溪國小任教了三年之後，一九六六年潘皇龍考上了文化大學中文系，但是仍然對學習音樂有高度的興趣，他跑到音樂系修習音樂課程。文化大學念了一年之後，潘皇龍考上了師範大學音樂系，主修聲樂、副修鋼琴，並私下跟隨劉德義學習功能和聲、對位法與作曲兩年。畢業後在懷生國中教了一年，一九七三年進入國北師院當了一年助教，並隨美籍教授包克多（Robert W. Proctor）研習二十世紀作曲法。
但是想繼續在音樂方面深造的雄心在潘皇龍的腦海中一直沒有間斷過。一九七四年潘皇龍取得瑞士「茹斯丁基金會」（Justinuswerk）全額獎學金進入「蘇黎世音樂學院」（Musikakademie und Musikhochschule in ZŸrich）。來到國外，潘皇龍告訴自己，應該拋開舊有的一切，以開放的心胸，盡力學習能夠學到的東西。他追隨了德裔作曲家布索尼（F. B. Busoni, 1866~1924）的學生布倫（Robert Blum, 1900~）學習對位法與賦格兩年，並隨該校校長跟隨雷曼（Hans Ulrich Lehmann）修習二十世紀作曲法一年。一九七六年取得瑞士作曲家文憑之後，透過校長介紹，潘皇龍繼續取得瑞士獎學金來到德國「漢諾威音樂戲劇學院」（Staatliche Hochschule fŸr Musik und Theater in Hanover）跟隨拉亨曼（Helmut Lachenmann, 1935~）專攻作曲兩年。這位德國作曲家拉亨曼本身又是義大利作曲家諾諾（Luigi Nono, 1924~1990）的學生，他也是二十世紀後半葉所公認的天王巨星；所以能夠間接師承大師的調教，可以想像潘皇龍在學習作曲的路上是多麼地幸運。這段期間也是潘皇龍在歐洲學習過程中最豐碩的時期。透過拉亨曼教授本身豐富的作曲技巧與經驗傳承，無私的傾囊相授，每次超鐘點的大量作品分析與創作探討，課後甚至受邀在主人家共享晚餐，潘皇龍在拉亨曼那裡學到受用無窮的紮實作曲技巧與音樂創作的美學精神與理念。他不僅打下日後創作所必備的、更深厚紮實的作曲傳統基礎，也學到了以新的、前瞻性的、更合乎時代脈動所追求音樂美學觀，來處理他自己的作品。潘皇龍認識到德國作曲家透過外在的樂器性能探索，使之達到一種「缺陷美」的音樂內涵要求，這與德國主流傳統哲學思維是相呼應的。從手法上來講，這種較為現代作曲家所接受的美學探索手法的追求，比起潘皇龍的前任教授 Robert Blum 以透過音高上的結構層次來表達音樂的美學理念是較為開放的。一九七八年，潘皇龍在經過拉亨曼的精心調教之後，漸漸長硬的作曲家藝術翅膀，已經準備隨時蓄意待發。但是「知生莫若師」的拉亨曼希望潘皇龍再到大城市作最後一道駛入音樂浩海前的磨練。這位理想的指導老師應該扮演一位不會干擾創作者的指點者，同時又可以提供適當的關懷。潘皇龍被推薦進入「柏林藝術學院」（Hochschule der KŸnste Berlin）跟隨尹伊桑再累積一些必要的經驗。尹伊桑以亞洲人的背景，在西方的作曲界擁有一席被尊重的地位，那是少見的。他豐富的管弦樂法經驗，獨特的作曲手法、思維方式，都令潘皇龍非常佩服。他鼓勵潘皇龍找出一條屬於自己風格的路。其實，潘皇龍在來到柏林之前，是抱著一種暫時拋離傳統的心態，但是在潘皇龍與尹伊桑相處的兩年期間，他從內心開始認真思索，到底過去那種心態是否值得重新檢討？從尹伊桑身上潘皇龍似乎給自己找到了答案。尹伊桑長期被迫流亡在外，有家歸不得的情況下，長期生活在西方主流文化社會的環境中，尹伊桑的作品卻不是純西方思維的產物，而是非常有亞洲人的意境（韓國的、中國的），並兼具西方現代音樂的手法與語彙。
對潘皇龍來講，尹伊桑的這一面鏡子，給他的答案已經明亮清晰。他從暫時拋離傳統，變成試圖瞭解傳統、發現傳統，並把它拿來當作創作的素材，這是一個很大的轉變，也是一個轉捩點。有了這個認識與決心之後，他對未來如何走出自己的一條路，有了更明確的答案與信心。在這個認識之下，潘皇龍為了使作品更合乎自己所追求的理想，他思考著如何把傳統與現代、東方與西方、本土與國際作一個理想的結合。從某方面來說，兩位同是亞洲人的背景，在西方文化的洗禮、浸潤下，回到自己亞洲文化的傳統中，找出自己的特色，在國際上發出自己的聲音，使本土性與國際性兩者相輔相成，這是亞洲作曲家可以邁出的一條路，也是國際間普遍認同的一個真理。從尹伊桑那裡所醞釀出來的風格思考方式與發現傳統的創作思維，潘皇龍悟到了一個獨立作曲家所應具備的能力，即找出自己的創作品牌，並賦予作品原創性與生命力，這是一個本土的與國際性共通的語言。潘皇龍找到了他對國際性作曲家的定位與溝通方式。
作品邁入國際舞台的國際人
潘皇龍對自己的作曲事業除了有一份超人的執著外，也對自己有一份很深的期許。一九七九年潘皇龍拿到了瑞士「蘇黎世音樂學院」的作曲家文憑。但對他而言，這只是一個剛學會走路的人，他還沒有真正地用他自己的雙腳邁出去。他告訴自己，還需要在外面累積一些經驗，愈多愈好。他選擇繼續在歐洲停留，找尋可以發揮，累積經驗的空間。從一九七七年開始，他幾乎把握任何機會，以自己的作品開始參加歐洲各地舉辦的音樂節、音樂營、作曲比賽、樂展、音樂會及學術研討會等等。如此，一方面提供自己的作品讓大家檢驗，另一方面也可以透過這些不同的聚會與來自世界各地的作曲家交流，交換心得並累積自己的經驗與實力。一九七八年他以作品《弦樂四重奏II》在「漢諾威新音樂節」（Tage der Neuen Musik Hannover）首演，引起很大的迴響。《法蘭克福總匯報》藝文版及《新音樂雜誌》的樂評為：「富於創意兼具震撼力」。同年他參加了在德國的「現代音樂」或曰「前衛音樂」的重鎮—達姆斯達城所舉辦的「國際新音樂夏令營」（Internationale Ferienkurse fŸr Neue Musik Darmstadt），他認識了來自世界各地的作曲先輩、同仁，也親身體會了西方「現代音樂」的思維、訴求與脈動。
一九七九年他以作品《因果木管四重奏》榮獲德國「尤根龐德作曲獎」，並於次年獲得「科隆電台」（WDR）製作播出。同年，作品《蝴蝶夢》在「柏林藝術學院」「新音樂論壇」（Neue Musikforum Berlin）首演；另外由日本小提琴家辰己明子（Akiko Tatsumi）所演奏的作品《過渡》曾先後在瑞士、東京、柏林及薩爾布呂肯「二十世紀新音樂節」（Musik im 20. Jahrhundert SaarbrŸcken）演出，並製成錄音；管弦樂作品《蓬萊》獲選為德國「青年作曲家樂展」（Junge Komponisten stellen sich vor）一九七九年度代表作，並由潘皇龍親自指揮「席格蘭管弦樂團」（Siegerland Orchester）在席亨巴哈（Hilchenbach）首演。
一九八○年作品《五行生剋八重奏》獲選為荷蘭「國際高德阿姆斯音樂週」（International Gaudeamus Music Week）一九八○年代表作，並由亞格（Klaus Ager）指揮「奧地利新音樂室內樂團」，於荷蘭海牙首演，備受好評。《五行生剋八重奏》是潘皇龍柏林時期的代表作之一，從暫時拋離傳統到回到傳統中找尋創作的靈感，潘皇龍試圖從中國老莊哲學的思想中去發掘傳統的內涵與意境。他以自創的作曲手法及聲音的處理技巧來呈現中國人的五行相生、相剋的概念。這一次的演奏會及作品受到肯定，讓潘皇龍頗覺安慰，因為這是他使用傳統素材作為創作理念的實際檢驗。此外，他也應德國「柏林現代音樂中心」（Studio Neue Musik Berlin）委託，創作《人間世五重奏》。這是一首使用西方樂器與男中音的柏林時期作品，也是受莊子哲學思維影響的創作。一九八一年他以作品《迴旋曲—鋼琴三重奏》榮獲「德國音樂學院聯盟作曲比賽」（Kompositionwettbewerbs des Verbandes deutscher Musikschulen）第二獎，並於阿亨舉辦的「全德音樂學院一九八一年度聯合大會」首演。同年在「柏林藝術學院」由「勒興學院」（Lessing Hochschule）舉辦的「潘皇龍樂展」；受德國歌德學院邀請的《因果三重奏》及《期待木管三重奏》也是在德國、歐洲及世界各地多次被演奏、錄製及播放的作品。可以理解的，潘皇龍在歐洲這段將近八年期間，從求學到創作，從而作品受到國際舞台的重視，都不是偶然的，而是永遠持著一股對創作執著的心，對作曲的高度熱愛，努力不懈的結果。這種精神在潘皇龍回台以後，仍然持續散發。
回饋台灣、栽培新人、促進國際交流
一九八二年潘皇龍應國立藝術學院之邀，返國服務。潘皇龍在歐洲停留將近八年，從求學、創作到成為作曲界國際知名人物，他認為他所累積的一些經驗，應該是實際回饋家鄉的時刻了。他願意把他所學的心得、創作理念、實際累積的國外經驗，與台灣青年學子一起分享。
潘皇龍回台後除了忙碌於作曲教學、栽培新人外，繼續保持高度的創作力與活動力，促進國際交流，也極力促成台灣作曲界進軍國際樂壇的行動。一九八四年他創立「台北現代音樂中心」，致力協助拓展國內現代音樂環境，同時也積極促進國際音樂文化交流活動，準備加入「國際現代音樂協會」（ISCM）：從一九八五年以觀察員的身份到荷蘭參加年會，到一九八九年爭取台灣會籍成功，而創立「國際現代音樂協會台灣總會」，榮膺創會理事長。一九九○年首度以會員國身份，率領台灣代表團赴挪威奧斯陸，出席年度大會。一九九○年推薦台灣優秀音樂作品，爭取台灣入籍「聯合國教科文組織」（UNESCO）的「國際作曲家評議委員會」（IRC）會員國。當然作為「亞洲作曲家聯盟」（ACL）一員，潘皇龍也不忘與會員國保持最佳的聯繫狀態。他自一九八四年以來曾先後多次參加「亞洲作曲家聯盟」的大會活動，促進與亞洲國家如日本、韓國、菲律賓與紐西蘭作曲界的交流與互動。
對國內作曲界而言，潘皇龍不停的創作、不停的作品發表、不停的參與演出與音樂活動，都是給作曲界一個激勵與生命力的注入，也是給青年作曲家一個楷模。近年來他除了推動青年作曲家的創作比賽外（1996~2000年），也多次帶領樂團參加國外音樂節，演出國人作品，把國人的作品介紹到國外。期待國人作品打響國際樂壇，使台灣作曲界在國際上享有一席地位，潘皇龍的努力是不遺餘力的。回顧一九九二年潘皇龍初次獲得國家文藝獎（文建會主辦），十一年後他的努力再次受到肯定，第二次得到國家文藝獎，證明他對作曲事業的專注與用心，一路走來不怕困難，始終如一的精神。
創作理念—音響意境的追求
潘皇龍是一位思考型、有組織、有邏輯性的作曲家。他的作品從理念的取向、標題的選擇、作曲手法上的安排、音響意境的追求等都需經過嚴密的思考與沈澱過程。潘皇龍作品的風格在台灣的音樂界，被標上「前衛」。但是他的前衛素材來自「中國的素材」，指的不是狹義的「中國音樂」這一部份，而是廣義的，它涵蓋著中國古代的哲學思維、道家的陰陽五行相生相剋的概念，以及中國文學與藝術的人文觀與美學觀。這些人文精神的源泉與素養是他所熟悉的，也是陪伴他人格養成的支柱。作為一個作曲家，長期接受西方訓練背景的他，潘皇龍重新發現傳統，以自己的方式來理解傳統，透過他所熟悉的現代作曲技巧做為媒介，使傳統的素材被賦予一種新生命、新角色、新風格、新語言及新面貌，使作品賦予獨特的氣質，這是他一直努力的目標，也是為自己所遞下的挑戰書。
潘皇龍自從體會東、西作曲家文化背景的差異性與異同點之後，認識作為一個亞洲作曲家，他必須為自己找出一條屬於自己又能放眼國際的創作語言。他近十多年來找到「音響意境」作為音樂創作理念，是他長期以來所悟到的、所思考出來的作曲系統。從傳統中找尋音樂創作的素材，對潘皇龍來講，不僅要發現亞洲音樂特有的美學基礎，也需思索落實其音響創作理念與意境的外延與具象化。為了達到某種特定的音響意境，潘皇龍把每一個「單音」視為生命的個體，透過各種不同潤飾手法，使其滋長、成形、持續到消失；其中貫穿「意念的凝聚」施予氣流的傳遞與意向，使得瞬息的境界與音響意境在「樂想擴充」中達到所追求的美學意境。
從傳統中找尋「音響意境」理論的素材，其實只是潘皇龍的作曲源泉之一。生活在現代，作為一個現代人，作曲家發揮他敏感的嗅覺，發掘現代人所關心的議題，做為創作的靈感與素材，潘皇龍是入世的，不脫離社會脈動的。《台灣風情畫》就是一九八七年台灣三大族群的住民──福佬、客家及原住民各自為了爭取自己的權力而走上街頭，引發了潘皇龍把三大族群的民謠，應用現代音樂創作語法、意念的凝聚與樂想的擴充手法，歷經了兩年的構思而創作成形。其中，作曲家為了使作品有原創性、有現代氣息的前瞻性，以本身專業性的訓練，創作出自己獨特品牌的曲風，潘皇龍是身體力行，以專注敬業的精神，作一個認真、執著的作曲人。
作者小檔案
李秀琴求學於德國柏林自由大學，先後攻讀音樂學、民族音樂學、德國文學系，並獲得自由大學民族音樂學碩士及博士學位；現任國立台北藝術大學傳統音樂學系專任助理教授。
《迷宮．逍遙遊》系列（一九八八－二○○○）
這是作曲家潘皇龍一九八八年，前後以十多年的時間陸續為單獨的樂器所完成的獨奏曲／重奏樂曲的第一步。第一首獨奏曲為豎琴（1988），第二首長號獨奏曲／重奏曲（1989）。此系列的作品創作理念相近，使用相同的和聲體系，以及獨特的曲體設計，得以轉化成室內樂曲。所以演出方式也大同小異。
《迷宮．逍遙遊》系列作品採「開放形式」（可變形式）記譜，所以它的形式與演出長度是不固定的。它使用的素材共為「二十六個片段」，並各以英文字母編列之。
演奏者得選擇下列方式之一，加以排列組合成一首曲子而逐次演奏之：
1. 演出前按自己意願編列順序，並逐次演奏之。
2. 選擇一首短詩或報導，按其字母順序演奏之。
3. 演出時，即興排列逐次演奏之。
「二十六個片段」中的任何一個片段，均允許重覆使用或省略；然而，同一次的演出，重覆使用某一片段以不超過三（或二）次為原則。如演奏家選擇上述第二類方式演出，則同一字母重覆使用超過三（或二）次時，請酌情省略之；而演奏家選擇上述第一類或第三類時，視情形得省略二十六個片段之若干片段，但以不超過五分之一（五個片段）為原則。
「傳統樂器室內樂曲」系列：
《釋．道．儒—五首傳統樂器六重奏曲》（一九九一）
這個系列作品潘皇龍不僅在樂器的使用與選擇上取自傳統中國樂器：吹管、笙、琵琶、古箏、擊樂與胡琴；在曲名標題上「釋．道．儒」也是中國傳統社會宗教、人文思想與道德行為的基礎。在傳統與現代的衝擊下，如何發掘傳統樂器的性能與音樂的語彙，並兼顧時代脈動與國際性，是作曲家為這系列作品所設定的目標。作曲家使用了下列的一些作曲手法：透過單音的潤飾，豐富創作意念基本素材的生命力。運用虛實、動靜、明暗、遠近、強弱，以及音色異同，層面重疊或分離，段落區分或銜接等「對比與統一」的手法，強化各樂器間的「獨特性」與「共通性」。運用「定性」與「變數」相互對立的手法，將「氣韻生動」的視覺藝術美感，轉化為聽覺藝術。
「釋．道．儒」傳統樂器六重奏曲，分別由（一）天機、（二）姻緣、（三）人間世、（四）輪迴、（五）天地人合一等五首曲子所構成，其中奇數的曲目自成獨立單元；而偶數的曲目，則由「即興」與「非即興」對位而成，類似間奏曲。
《大提琴協奏曲》（一九九六－一九九七）
這首大提琴協奏曲有兩種版本：一，為大提琴與十三位演奏家的創作；二，為大提琴與室內管弦樂團的創作。作曲家為了在傳統與創新間找尋新的平衡點，企圖脫離西方傳統協奏曲的概念或形式，賦予作品原創性及時代性，所以在音響的素材、高音的結構、和聲的色澤、樂曲的形式與管絃樂法等作了必要的結構性思索。
以樂曲形式來說，大提琴協奏曲是由五個相互連鎖的樂章所構成，由於各樂章間的音響素材與主副樂想彼此呼應，而類似單樂章形式樂曲的五個大段落，具備了大宇宙、小宇宙形式邏輯的特徵；也因為整首作品建立在類似拱橋形式、廣義變奏曲式（主題發展或再現時，以倒影、逆行或逆行的倒影形態，略加變化）與奏鳴曲形式上，形成了多重意義、多重形式的再組合，或可名之為「多元形式」或「大宇宙、小宇宙形式」。第一樂章是三個主要樂想的呈示、變奏與重疊，類似主題呈示；並兼具奏鳴曲形式（呈示部、發展部與再現部）的特徵。第二樂章是五個附屬樂想的呈示、倒影與並列、類似副題的呈示；並兼具歌謠形式的外形。第三樂章是部份主要樂想與部份附屬樂想間的發展與交融，類似發展部；而兼具了輪旋曲形式的特徵。第四樂章是三個附屬樂想逆行的倒影陳述與並列，類似附屬樂想的再現；也兼具了詼諧曲或間奏曲的外形。第五樂章是三個主要樂想逆行之倒影的推陳出新，類似主要樂想的再現；卻也兼具了奏鳴曲形式的特徵。
《螳螂捕蟬•黃雀在後》（二○○○－二○○一）
人聲、長笛、單簧管、擊樂、小提琴與大提琴六重奏曲（2000/2001）
人聲、擊樂與電子琴三重奏曲（2000/2001）
人聲、擊樂與鋼琴三重奏曲 （2000/2001,2002湯詩婷改編）
人聲與傳統樂器室內樂曲（2000/2001,2002黃采韻改編）
這是作曲家直接以莊子的哲學思想為創作的靈感而完成的作品。潘皇龍以「莊子哲學思想」為「經」，輔之以「前衛音樂的語法」為「緯」，創作的「莊子系列」。早在一九八一年潘皇龍柏林時期即有一首取名《人間世》的作品，係深受莊子內篇〈人間世〉「無用之為大用」的啟發，採用 Richard Wilhelm 之德譯版「Der Alte Eichbaum」（老橡樹）而創作之五重奏曲。而這首於二○○一年完成之《螳螂捕蟬．黃雀在後》係採用 Martin Palmer 與 Elizabeth Breuilly 譯自莊子外篇（山木）「螳螂捕蟬、黃雀在後」；並由阮安祖先生（Andrew Ryan）重新修訂之英譯本而創作了六重奏曲。
莊子（山木篇）「螳螂捕蟬˙黃雀在後」的原文如下：
莊周遊乎雕陵之樊，者見一異鵲，自南方來者，翼廣七尺，目大運寸，感周之顙，而集於栗林，莊周曰：「此何鳥哉？翼殷不逝，目大不者見，」蹇裳躩步，執彈而留之，者見一蟬，方得美蔭，而忘其身，螳蜋執翳而搏之，見得而忘其形，異鵲從而利之，見利而忘其真，莊周怵然曰：「噫！物固相累，二類相召也！」捐彈而反走，虞人逐而誶之。
諺語對唐詩：I. 諺語宮詞篇—無伴奏12聲部混聲合唱曲（二○○一）
作曲家將「台灣諺語」與「唐詩宋詞」結合在「無伴奏混聲合唱曲」中，是自我設下的二十一世紀的新挑戰題材。由於這方面作品潘皇龍自認是一個高難度問題：一方面從文學意涵與美學的角度，另一方面因為時空與風格旨趣上的懸殊差異性而不容易處理。
潘皇龍在多年創作一系列「傳統樂器室內樂曲」之後，希望做些新的嘗試，所以有創作這首曲子的念頭。「諺語宮詞篇」係以「台灣諺語」對應唐朝詩人顧況的「宮詞」為素材，並以「無伴奏混聲合唱曲」來表達。此曲為「台北人室內樂團」委託創作，獲財團法人國家文化藝術基金會二○○一年贊助。
