今年榮獲國家文化藝術基金會的國家文藝獎,非常開心與安慰。開心的是,這個獎代表著一種國家級的最高榮譽;安慰的是,國家文化藝術基金會對我過去五十年來的所作所為的一種肯定。
從1957年5月第一屆五月畫展之後,掀起了台灣的現代藝術運動,隨即受到了保守勢力的攻擊。在熟讀中西美術史之後,發現二者的發展速度各有先後,中國的石恪在10世紀時就已經創作出了《二祖調心圖》,12世紀初梁楷又創作出了《潑墨仙人》,他們在創作的思想上、技法與形式的表現上,西洋美術史的發展,直到20世紀初德國的表現派出現時才能追上。這說明了東方畫系的水墨畫曾領先西洋畫系的油畫達十個世紀之久。中國這樣優良的文化傳統,我輩畫家有責任將其向前推展並發揚光大。於是我於1961年提出了「中國畫的現代化」的口號,引起了傳統派的一片撻伐之聲,甚至有人罵我「數典忘祖」。其實,我是真的深愛中國文化,才不忍心看著她沒落下去。
四十多年過去了,我的「中國畫現代化」的理念與實踐,不但獲得藝術家們的認同,同時得到美術史家和學者的支持。中國畫已由封建一言堂的文人畫,走入了多元化的現代風格,並且帶動了整個儒家文化共同體的其他成員國的水墨畫發展,促使整個東方畫系進入了一個嶄新的領域。現代水墨畫的大型展覽一個接一個地在海內外相繼展出,除了東方國家舉辦的「現代水墨畫大展」之外,1996年7月26日至9月29日倫敦大英博物館就舉辦了「傳統與創新——二十世紀中國繪畫」巡迴展,紐約古根漢博物館又於2月6日至5月24日舉辦了「世紀的轉折:二十世紀中國藝術中的傳統與現代性」巡迴展。2010年初紐約大都會博物館亦將舉辦大型的現代中國水墨畫展,現代水墨畫已經蔚為風氣,進入主流。因此,去年4月北京故宮博物院,特別為我在武英殿舉辦了一個「宇宙心印——劉國松繪畫一甲子」特展,並收藏了我四件作品。現在國藝會又給了我國家文藝獎,我這一生所追求的「建立一個東方畫系的新傳統」眼見已經到來,我能不深感高興和安慰嗎?此生總算沒有白活。
承繼傳統開創新局的劉國松
文∣蕭瓊瑞 圖∣劉國松
劉國松(1932-)是戰後台灣美術史上最具影響力與知名度的重要藝術家之一。
祖籍山東益都(青州市)的劉國松,父親曾參與國民革命軍北伐,後在保衛大武漢的對日戰爭中殉職。1949年,劉國松以國軍遺族子弟身份來台,分發台灣師大附中就讀。畢業後,考入當時的台灣省立師範學院藝術系(今國立台灣師大美術系),深受溥心畬、朱德群、廖繼春等老師影響。畢業後,和同學組成「五月畫會」,以巴黎「五月沙龍」為目標,標舉創新的表現形式;並以深具實驗性的作品和犀利的文筆,在1960年代掀起了戰後台灣最重要的「現代繪畫運動」。尤其他當時堅持的「抽象」與「水墨」,蔚成風潮,追隨者眾,對中國水墨的現代化,做出了具體的貢獻。
倡導「抽象」,改變創作風向
戰後台灣畫壇,基本上是由幾股主流力量所形成:一是延續日治時期以來的類印象派西畫,二是大陸渡台的傳統國畫;此外,還有深受日本東洋畫影響、以寫生出發,自稱為「新式國畫」的膠彩畫。劉國松進入畫壇初期,以批判「日本畫」為主,對類印象派的保守西畫,也無好感;但之後,則對保守已無生命的傳統國畫,也提出了激烈的批評。他甚至提出「民國以來的美術,祇是一片空白」,積極要求美術界進行大幅的改革,提出貢獻。
「抽象」是他當時最主要的信仰,也構成他創作的理論核心。他認為:人類繪畫的發展方向,正是從寫實走向寫意,而寫意的最後目的,就是在使繪畫創作擺脫一切外在的束縛而獨立;換言之,即在追求所謂的「純粹繪畫」,也就是「抽象畫」。因此,他甚至大膽預言,「抽象畫」將是中西繪畫合流的終極大道。
劉國松的「抽象畫」信仰,不可否認,正是受到當時西方,尤其是美國「抽象表現主義」的影響;但他以中國繪畫史與繪畫理論的基礎,去尋求理解、吸引,並詮釋,獲得許多畫壇人士的呼應,但也引發部份人士的批評,甚至被認為:「抽象繪畫的前途,只有一條,便是為共產主義開路。」這樣的指控,在當時政治緊張的台灣60年代,成為幾乎危及性命的罪名。但劉國松仍挺身為抽象繪畫的發展提出辯護,指出:西方抽象繪畫理論,和中國傳統水墨「聊寫胸中逸氣」的思想,以及黑白書法的意境,其實有著諸多互相吻合的地方。
雖然標舉「抽象」,但劉國松也不主張模仿西方的抽象畫,他提出:「模仿新的,不能代替模仿舊的;抄襲西洋的,不能代替抄襲中國的。」只有深深抓住傳統的精神,勇敢地向前跨出,才能走出當代中國藝術自己的道路。
中國現代水墨畫的先驅者
就劉國松個人的創作檢視,他經歷短暫的油彩及混合媒材的嘗試之後,在1962年前後,便決定重新回到中國紙、墨的世界,採取西方抽象表現的手法,來呈現中國傳統的水墨美學。這也就是他第一批震撼人心的「大筆觸」系列作品。
劉國松的創作,打破了民初以來「國畫改革」論者由寫實入手的思維與路徑,吸收西方現代主義的抽象造形,融入中國古代水墨美學「虛實相生」的理念,以巨大的筆觸走勢,和多元技巧的靈活運用,創造出「中國現代水墨畫」的新風格,成為水墨傳統在當代創作最耀眼的台灣經驗。
1966年,劉國松獲得美國洛斐勒三世基金會支助,進行為期兩年的環球旅行及展出。同時,他的作品也在旅美藝術史家李鑄晉教授的策劃下,以「中國新山水傳統」為題,在美國各大學及重要美術館巡迴展出。這樣的機緣,既開拓了劉國松創作的視野,也使他的作品,獲得美國藝術界高度的重視與收藏。
1970年代,劉國松應聘香港大學藝術系執教,將現代水墨風氣也帶到了香港,前後廿餘年間,培養了後進無數。1983年代,他的大規模個展,首次在北京中國美術館舉行,自由的技法、殊異的風格,震撼了整個中國水墨畫壇。此後,並巡迴各省展覽,引發巨大的回響與學習,成為影響中國當代水墨創作最重要的藝術家。
劉國松的藝術,承繼傳統而翻新傳統;他認為:抄襲剽竊古人的風格形式,不足以維護傳統,只有不斷地衍變,方能保持傳統的永恆存在,變即是傳統的特性,創造才是藝術不變的本質。真正接受傳統的人,往往也是違反傳統的。「傳統」一字,其實同時包含兩種意義,即「背叛」與「流傳」。傳統並不在使某一種形式繼續流傳下去,而是求得在過去的藝術中獲取精神本質以作為繪畫的滋養。過去的創造成為藝術文化,亦即藝術本性,它們變成創作者自己的筋骨而深入其知覺內,旺盛的生命力遂充實其作品中。
因此,劉國松從古代的中國書法中擷取養分,形成他獨特的風格。以「書法入畫」或「以寫代畫」的中國文人傳統,到了清末吳昌碩、齊白石等人手中,曾以金石大篆的筆韻,來救濟國畫陷於疲軟柔弱的病癥;但整體畫面的情感,實仍屬「農業時代」的情緒。而劉國松可說是跨一大步,讓「書法即畫,書寫即美」。具體而言:既不受書法字形、字義的拘束,也不受繪畫形象、色彩的束縛;筆觸線條本身即為自足的美感,既富豐富的空間內涵,亦具多樣的肌理質感。他畫面上抽去紙筋所造成的白色紋理,一如跳躍、裝飾的音符,隨時出現、穿插、蜿蜒於巨大的黑色主旋律之中,而意境仍存、情感仍在。這實在是劉國松在藝術上的一個重大突破與成就。
詩人余光中,也是劉國松最重要的理論支持者之一,曾以如詩的筆法形容劉國松的作品說:
「劉國松的生命是流動的,因為它周行不殆,生生不息,無始無終,無涯無際。畫面是有限的,可是予人的感覺是無限的,因為那是水的感覺、雲的感覺、風的感覺,有限對無限的嚮往,剎那對永恆的追求。畫黑留白,不畫如畫,黑固甚美,白尤多姿,黑呼白應,如魄附身,充份把握住了東方玄學的機運和二元性。……劉國松努力追求的這種風格,至此已經成熟。在構圖的變化上,他已臻於千彙萬狀無所不宜的境地,淡淡附著的暗色、矯若遊龍的黑色、波詭雲譎的灰色、縱橫成趣的白色,構成畫面整體的美感,而令人進入無我的渾茫。……」
劉國松的創作,雖以抽象表現的形式出發,但也經常和社會的脈動相結合。1968年底,隨著美國太空船阿波羅的登陸月球,劉國松展開了他波瀾壯闊的「太空畫系列」,將人間的山水,帶到了宇宙的風景,無垠太空中,泛發著淡淡的鄉愁。
1980年代之後的重遊中國山川,帶給劉國松創作上諸多的啟發與靈感。他近年來的作品,如:「墨蓮系列」、「西藏組曲」、「九寨溝系列」……等,都是一種追尋天人合一、物我相融的高度表現。
1990年自香港中文大學退休後,他重返台灣,先後應聘東海大學美術系、國立台南藝術大學造型藝術研究所任教;並推動數次大規模的兩岸三地水墨大展。目前,他又自台南藝術大學退休,大部份的時間,定居於桃園蘆竹,專心創作。寬大的畫室,提供他創作巨幅作品更便利的空間,畫面的質感和色彩,都有更為強烈的表現,顯示這位年近八旬的畫家,仍深具創作的雄心與魄力。而兩岸三地近年來不斷舉辦的大型個人展覽與研討會,也足證藝壇及學術界對這位藝術家創作成就的高度肯定。
革筆的命、革中鋒的命
劉國松一生的成就,主要是在堅持「東方媒材」的理念下,開拓了水墨創作的多種可能;在他深具實驗性的創作歷程中,先後開發出「紙筋法」、「裱貼法」、「轉印法」、「噴霧法」、「紙拓法」、「水拓法」、「板拓法」、「滲墨法」、「漬墨法」……等等多元技法。對「筆」與「畫」的解放,曾經引發許多人的批評,但他認為:「筆」只是諸多工具中的一種,而「中鋒」又是諸多用筆方法中的一種;因此所謂「革筆的命」,實際上就是「革工具的命」,「革中鋒的命」就是「革技法的命」;技法與工具的徹底解放,才能做到表現與創造的徹底自由。因此,就劉國松而言,技法與工具的追求和創新是重要的,一如哲學家依言語文字表現他的精神思索,才成為哲學思想;藝術家的精神生活,則是依了表現技巧而表現出來,才有藝術的價值。
他嘲笑並質疑那些自詡「練了廿年,才能以羊毫筆寫出狼毫一般硬挺的筆法」的人說:為什麼不直接就用狼毫筆來畫呢?他說:
「就是花了二十年的時間,費了九年二虎之力,用羊毫筆寫出了狼毫筆的效果了,又有何意義呢?這些文人畫家忽略了一點,那就是每一種不同的工具(或材料),都有它自己的特性,藝術家應該利用其個別的特性,並儘量將其發揮到最高的限度,不應該用一種工具(或材料)去代替另一種工具(或材料)的特性。如果我們用麻紙去達到宣紙的效果,你說,那是多麼可笑的事。如一定要這樣做,那恐怕已經不是藝術家駕馭工具材料,而是工具材料駕馭藝術家了吧!這也是中國繪畫發展上一種可悲的現象。」
因此,對一個有創意的藝術家而言,任何一種工具材料都是可以嘗試的,而任何的技巧也都值得去冒險實驗。劉國松正是透過不斷的技巧開發,為中國現代水墨的創作,爭取到了前所未有的廣大空間。他稱自己所使用的「水拓」、「漬墨」等技法,是「可控制的偶然效果」,是「抽象概念的自由表現」。總之,中國古代水墨繪畫本身即具有的「自動性」精神,和「天人合一」的傳統美學,都在劉氏手中,有了現代化的表現與具體輝煌的成果。
透過這些技法創作出來的作品,效果奇妙而多變,是此前畫家所未曾達到的境地;這些作品,時而晶瑩剔透如人間仙境、時而渾然天成如奇岩峭壁、時而靜謐寂寒如大漠荒野、時而熱切激昂如深秋晚霞……
「先求異、再求好」的教學理念
基於與創作相同的理念,也就形成他獨特的教學方式。劉國松具體提出「先求異,再求好」的教學主張。他說:「過去傳統的教學方法,叫學生去臨摹古畫,甚至等而下之地臨摹老師發的畫稿,要求學生先將傳統的技法畫好,再談創作。換句話說,是『先求好,再求異』。現在我提出一個相反的觀點,畫畫要『先求異,再求好』。一開始就要畫的與眾不同,然後反覆的練習,把它畫好來。」他舉同時代水墨畫家陳其寬、余承堯、吳冠中等人的成功案例,來證明這個事實。
劉國松認為:野獸派的基礎不是古典派、浪漫派……乃至印象派,立體派的基礎不是野獸派;因此,抽象繪畫的基礎也不會是具象繪畫。雖然有些創造性的畫家,曾走過前人的路,但各種風格的繪畫的真正基礎,卻是由他自身技法的反覆練習中得來。
所謂:自身的基礎即在自身,自身的風格成熟也在自身技法的反覆練習。劉國松認為以往的傳統教學方法,是從古代的傳統技法一路學習下來,就如以傳統的建築知識在蓋金字塔一般,那是要一塊磚一塊石的往上疊;而以今天的建築技術,不必堆疊那麼多那麼廣的基礎,就能夠直接的往上蓋,蓋成摩大大樓。為此,他還創作了《荒謬的金字塔》一作,以諸多故宮的古畫,剪成一個個小的三角形,然後堆成一個金字塔模樣,來諷刺傳統創作與教學的荒謬。
總之,劉國松是以他對傳統的廣泛性理解與詮釋,吸納、轉化成為現代創作的豐富養分,成為一個重新建構傳統、走入當代表現的傑出藝術家。在當代台灣藝術家中,論影響層面之廣、展覽之多,被收藏、研究之眾,劉國松應是不容置疑的一位。
本文作者︱蕭瓊瑞
台灣美術史研究者,對台灣美術史整體架構的建立,頗具貢獻;尤擅於課題的開發,重要著作有:《五月與東方》、《島民.風俗.畫》、《圖說台灣美術史》、《台灣方志中的八景圖》等,對台灣現代藝術著作尤豐。作為台灣重要的美術史研究者,其向來以嚴謹的史實考證、優美的文筆,和敏銳的圖像解讀能力而知名學界;同時在文化行政、公共藝術、博物館學,及古物鑑定等方面,均具聲名。曾任台南市文化局首任局長,現任國立成功大學歷史系所教授,兼成大藝術中心主任。
《神韻之舞》.1964.紙本墨彩.88x59cm,台灣私人藏。
1962年形成的「大筆觸系列」,是劉國松最具代表性的風格之一 。曾經服役於空軍的劉國松,以類似砲刷子的大筆、快速揮舞的氣勢,在畫面上留下猶如神龍游走的痕跡。筆觸本身即為自足的美感形式;既富空間的變化,也具多樣的肌理。那些抽去紙筋所形成的白色細紋,一如磅礡交響樂中的跳躍弦音,蜿蜒、迴遊;看似書法的線條,卻又完全跳脫書法字形、字義的拘束。創作於1964年《神韻之舞》,是早期作品中的一件代表之作,和這個時期的作品一樣,是畫在一種具有特殊紙筋的棉紙之上。這種棉紙,是劉國松由傳統燈籠用紙所獲得靈感,託台北紙廠特別訂做而成;之後,台北的紙店即稱這種紙為「國松紙」。
《山外山A》.1968.紙本墨彩拼貼.99.5x94.6cm,台中國立台灣美術館藏。
在大筆觸的技巧外,劉國松也加入了紙材撕扯、拼貼的手法。這樣的手法,使畫面增添了更突出而豐富的肌理變化與空間層次。《山外山A》的層層拼貼,呈顯出山巒層層的意味,前方綠色山巒的黑色肌理,給人林木叢生的想像;後方黑色山巒上的白色肌理,則給人山泉飛瀑的聯想。至於空白的右上角,則似雲嵐掩映的虛靈空間。
劉國松集合撕、貼、刷、染的多元技法,是打破中國水墨創作用筆描繪的成規,因此才有「革筆的命」、「革中鋒的命」的說法。
《子夜的太陽》.紙本墨彩拼貼.156x306cm,美國史丹福大學美術館典藏。
1968年,因太空人登陸月球,畫家深受感動,展開了「太空畫系列」的創作。太空畫系列,將原有的大筆觸,壓低放在畫面下方半弧形的地方;圓弧之上,則是以噴槍噴彩的方式,染上大片的色彩,然後被剪成圓形的太陽,則是用裱貼的方式,整齊的排列、放置在代表太空的圓弧之上。
《子夜的太陽》靈感來自瑞士「永晝」的自然奇景,以具時間移動的太陽形象,讓畫面從傳統長卷的人間山水,轉化成現代影像重疊的宇宙風景。
《吹皺的山光》.1985.紙本墨彩.40x26.5cm,英國私人藏。
大約在1977年前後,劉國松的太空畫系列,暫告一段落,創作的手法轉入以「水拓」為主的技巧。會有這樣的改變,是想避免之前太空畫系列的過度設計或西化。水拓是一種利用墨汁或顏料在水面的浮動,以畫紙的吸水性舖蓋上去所取得的一種特殊效果。由於墨汁不同,粒子粗細影響浮動及吸附的速度也就不同,而形成千變萬化的偶然效果。《吹皺的山光》猶如一個寧靜的幽谷,月光照在山坡上,形成一種靜謐流動的感覺,有著詩意的表現。這種效果,猶如大理石紋路,是天生自然而非人力可為。
《諾日朗瀑布:九寨溝系列之九十九》.2006.紙本墨彩.166.8x91.3cm,畫家自藏。
「九寨溝系列」是劉國松近期的創作主題。開始於2001年的此一系列,是利用斑駁的漬墨效果,表現中國大陸知名景觀九寨溝的印象。在繽紛熱鬧的各種色彩交互輝映之間,有著一些虛白的條紋錯綜其間,一如瀑布自山頂直瀉而下的意象,既抽象又富實景聯想的意味。
近期的劉國松,在中國大陸旅行的過程中,深為各地的名山大川所震撼,藉由作品來抒發這樣的感受,也使其作品少了台灣時期富動感的海洋風情,多了一些大陸文化特有的靜態秩序。