作品展現對鄉土的熱愛，成功地融合了浪漫派樂風與台灣民間音樂，並具國際宏觀視野；畢生為音樂嘔心瀝血，克服病魔持續創作，其毅力與執著，足堪典範。作品質與量均豐，深受肯定；是台灣近年來少數能夠在藝術上達成「雅俗共賞」的作曲家之一；將作品帶到世界各地並獲極高讚譽，在國際文化藝術交流工作上作了實質貢獻。
當我得知獲得「國家文藝獎」時，內心感慨萬千，終生投入音樂，從演奏、指揮、教學到作曲創作，一路走來雖相當艱辛，卻從不孤單，妻兒家人師長同學知心良友，甚至許多素昧生平的鄉親與音樂藝術的同好，是那麼誠摯熱心地安慰我、鼓勵我。
一個音樂創作者，在獲得知音的肯定，是最感欣慰、滿足與感激的，然而要獲得這肯定，是要歷盡多少心血。這一點一滴就漸漸化成每一音符、每一旋律，而譜成歌曲、音樂。這一點一滴也有無數的人影，不時在我心中浮起。我總會情不自禁地從內心深處對這些我永遠心存感激的人輕聲卻深情地說句感謝並祝福的話語。
首先要感謝上帝，賜我音樂的天賦，又使我有機會在人生的每一階段有受造就的機會。再來是要感謝父母、妻兒女家人的愛與支持。接下來是感謝我們共同的母親—我們的故鄉、我們的祖國台灣。是她坎坷曲折的命運遭遇，才激發我無數創作的動機，是她豐富深厚的文化寶藏化成我作曲的泉源。
從孩提到大學，從台灣到海外，人生每一階段的恩師，是造就今日泰然的最大的功勞者，包括家母、我的啟蒙老師在內的每一位，尤其是我至親的內人「仁慈」，在精神上全心全意的支持、鼓勵、付出，她為我的犧牲奉獻是用墨筆難以形容的。我雖無法一一提示，但卻永銘在心。
林肯總統曾說：「我現在所有的成就，以及將來所期待的成就，都歸功於我天使般的母親。」今天在得獎之時，我內心感慨萬千，但我也要說聲：「我現在所有的成就，以及將來所期待的成就，我都要歸功於上述無數的恩人，包括家人、恩師、知音、知心良友，以及許多音樂的同好，甚至素昧平生的觀眾，聽眾與鄉親們。」
最後我還要從內心深處再次感激，感謝我的太太「仁慈」以及兒女媳婦們，對我這次的中風，所付出全心全意、日夜不停的護理照顧、侍候，才有可能這麼快的身體康復、健康起來，感謝上帝的憐憫、恩賜，並祈求上主助我能再次提筆作曲，繼續為主發光，榮神益人，是心所願，阿門。
蕭泰然的音樂歷程與音樂創作
文／顏綠芬
蕭泰然的音樂歷程
啟蒙與學習（1953-1965）
蕭泰然出生於日本時代（1938年 1月1日），成長求學於國民政府時期。他出身於在南臺灣相當具有聲望的家族，父親蕭瑞安是齒科醫生、母親林雪雲是音樂家，兩人都是早期留日學生，由於受日本教育影響，間接接受了西方文明的洗禮，特別注重子女的教育，蕭泰然五歲就由母親啟蒙學琴，又因為是基督教徒，長年浸淫於教會音樂之中。
高雄初中畢業後，蕭泰然進入南部有名的長榮中學，該校是個充滿音樂的教會學校，曾啟發了不少具有音樂才華的年輕人。在三年（1953-56）充滿琴聲、歌聲的校園中，又是個能讓蕭泰然發揮琴藝的環境，那種將來成為音樂家的志向清晰的展現出來。雖然只是短期受教於留日鋼琴家高錦花、聲樂家高雅美門下，也足以讓他順利考上當年音樂系的最高學府臺灣省立師範學院音樂專修科（今臺灣師大音樂系前身）了。
蕭泰然念了兩年的專修科後，先到澎湖的白沙中學教了一年書，然後才再進入音樂系讀了兩年。教他鋼琴的李富美教授也是留日音樂家，她是臺灣鋼琴界元老張彩湘的高徒。蕭泰然在幾位名師的培養和訓練下，又蒙剛從法國回來的現代作曲家許常惠在音樂理論方面的教導，嘗試性的寫了宗教歌曲、合唱曲等，〈《離別》〉合唱曲即是1961年的作品。
1963年，蕭泰然大學畢業後，與高仁慈小姐結婚，完成終身大事。
從日本回來的蕭泰然，挺拔俊秀的外表透露出溫文儒雅的風度和神采飛揚的音樂氣質，儼然是臺灣音樂舞臺上的一顆耀眼的新星。他已是一位前途不可限量的青年音樂家了。1966-1977這十年對蕭泰然而言，是一段教學、演奏、創作的忙碌而豐收的時期。
前六年（1967-1973）主要活動在南部地區，先後專任於文藻女子外語專校（現為文藻大學）和高雄女師專（高雄師大前身），並在臺南家專、臺南神學院兼課，主要教鋼琴、和聲學等；1970年後也在台灣師大音樂系兼課。除了教學與演奏，蕭泰然一直不忘學習的機會。旅居臺灣的加拿大籍音樂家（也是傳教師）德明利姑娘和他同時在臺南神學院兼課，他就時常向她討教，「從Miss Taylor那嚴格的鋼琴演奏風格、細膩的表現法以及對宗教的表現精神，對於確立我往後對宗教音樂的信念與創作均有極大的影響。」蕭泰然曾如此表示。另外，蕭泰然還利用每週三北上教課的機會，向奧地利籍鋼琴家兼作曲家蕭茲博士（Dr. Robert Scholz）請益，深受其在鋼琴演奏和作曲方面的啟示。另外，他也參與演出，較重要的音樂會是1967年與臺南三B管絃樂團合作演出葛利格的《a小調鋼琴協奏曲》，以及1972年與高雄交響樂團演出貝多芬的《第三號鋼琴協奏曲》。創作則有輕歌劇《快樂的農家》（1968）、《我家花園真美麗》（1969）、神劇《耶穌基督》（1971）等。
1973年他獲聘至臺灣師大音樂系專任，在創作上也跨出了歌樂，寫了一首鋼琴三重奏《前奏與賦格》和一首器樂曲《中華交響詩》；接下來的二年，又創作了小提琴獨奏曲、鋼琴曲和聲樂曲，例如至目前都還很受歡迎的《夢幻的恆春小調》、《臺灣頌》、《冥想曲》，以及他獻給蕭茲博士、引以為豪的雙鋼琴曲《幻想圓舞曲》。這些作曲的成果促成了1975年的「蕭泰然樂展」，這些曲子多半是優美流暢的小品，是他初試啼聲，並展露給愛樂者的小小果實。此期的代表性作品是《耶穌基督》、《臺灣頌》、《幻想圓舞曲》。此期的器樂作品雖然不多，但熱情洋溢、扣人心弦，將作曲家的青春活力及心中充滿的希望理想充分的反映出來。這期間並出版了《蕭泰然合唱曲集 II》、《詩影鋼琴小品I》、《詩影鋼琴小品II》、《宗教歌曲集》等樂譜。
70年代國立台灣藝術專科學校已漸漸培養出一批作曲界的生力軍，由許常惠推動的現代音樂也形成一股力量。蕭泰然雖也曾受教於許常惠，卻並不傾向非調性的現代音樂，他仍舊寫他認為親近愛樂者的浪漫風格。也許，他並不把作曲當作他音樂生涯的重點，所以能毫無顧忌的將創作融入生活之中，寫他心中的感受，寫他愛寫的音樂。他倒也認同採取民歌的素材應用到創作上，歌仔戲曲調、平埔調、恆春調等以及通俗歌謠如「有酒干通買嘸」的旋律都曾被運用在他的作品中。
不過好景不常，他終因妻子做生意在財務上受人牽累，在最意氣風發之際，不得不在1977年放棄即將展翅高飛的音樂生涯，遠走美國。
美國時期—重新出發，歌樂與器樂小品時期（1977-1985）
初至美國，他暫居妹妹蕭美媛所在的亞特蘭大。回顧他的過去，出身良好，學業、藝術專業一帆風順，縱使有小挫折，也幾乎從無匱乏；在社會上，是受尊敬的大學教授，在音樂圈中又是受人欽羨、前途無量的青年音樂家。可以想見的，如此灰頭土臉的離開，在他生命中必然是極端低落與失志。一年來，他意志消沉幾乎毫無創作。
1978年他從亞特蘭大移居洛杉磯，一直到後來進入加州州立大學學習為止，可以說是他再出發的時期。因為海外臺灣人對其作品的喜愛和鼓勵，使他重新振作，繼續提筆創作，這段時間的作品仍延續之前的風格，主要創作宗教合唱、臺語歌曲，或為臺灣民歌、通俗歌謠編曲，也就是配鋼琴伴奏或譜成器樂曲（獨奏或合奏）。蕭泰然自稱「主要從事於臺灣民謠的改編及民歌創作。代表作品有獨唱曲《出外人》（創作），合唱及管弦樂曲《出頭天進行曲》（創作），弦樂伴奏合唱曲《媽媽請你也保重》（改編）及弦樂四重奏《黃昏的故鄉》（改編）等。」。算一算大大小小作品合起來有六十多首之多，但幾乎都是短短幾分鐘的小品。較長的作品《臺灣原住民組曲》雖有十幾分鐘，因為是四個曲子，基本上在風格及氣勢上亦屬小品連曲集；《出頭天進行曲》雖是合唱和管弦樂，規模亦小，《黃昏的故鄉》雖然編制上是弦樂四重奏，也只是小小的編曲，並非三或四樂章的大規模樂曲。
但是蕭泰然歌樂所選的歌詞，一是在臺灣教會流傳很久的美麗臺語詩篇，二是已得到大眾喜愛的民謠，三是海外臺灣人所寫的懷鄉或激勵人心的歌詞，例如許丕龍的《咱的家鄉美麗島》，或如《出頭天進行曲》，不管是改編曲或是新創作曲，經過他的手寫出的優美流暢樂聲總是吸引、感動了無數旅美臺灣人，他們由衷的讚美與肯定促使他更加堅定的走向作曲家之路。
1985-1995：跨向管絃樂創作的成熟期
蕭泰然認為他在1985年後的創作是「提升藝術創作的水準，並引入現代作曲的技巧，惟仍以臺灣民謠的精神為創作之根本。」並認為此期是他音樂創作的後期。事實上，這段時期才是蕭泰然在音樂創作上真正成熟的時期。
1985/86年是蕭泰然創作上的一個轉戾點，他以接近半百的年齡再次進入研究所進修，可見蕭泰然的謙卑、上進與自我期許，當然更重要的是他內心那股音樂創作的洶湧潮流，促使他去汲取更多的理論和技術、拓展更寬廣的視野和見聞。類似的情形我們也曾在前輩音樂家陳泗治、郭芝苑身上看到。期許自己在創作上更進一層樓，這也是蕭泰然對摯愛他的海外同鄉作更積極回應的準備，為了具備創作大型作品的能力。他曾表示：「86、87年間深覺自己在作曲上有特別的使命，於是全心投入樂曲創作。」
在臺灣弦樂團所錄製的「本土作曲家弦樂作品系列」唱片說明中，針對《弦樂交響詩》（1985）的樂曲如此解說：「作者在加州L. A.分校研習現代作曲法時的作品。從曲式、旋律、和聲、節奏，以及結構的觀念，均充分表達出作者在現代音樂的領域中，仍然站在二十世紀主流的前鋒，參與艱難開拓的使命。」這段文字點出了作曲家跟上時代的腳步。的確，從這首作品中我們看出蕭泰然運用了現代音樂的手法，他終於跳脫出浪漫主義的溫柔鄉，向前邁進了一大步。這首曲子對位手法成熟、全曲結構嚴謹，並表達出一種掙扎、澎湃與更深沉的內涵。
1987-1991年是他在創作上大豐收的時期，首先完成的是《福爾摩沙交響曲，op.49》（1987），接著是《D調小提琴協奏曲，op.50》（1988），這首三樂章、將近三十分鐘的協奏曲，先是在1989年以鋼琴協奏方式在美國首演，並巡迴演出；完整的管絃樂版於1992年11月由臺籍傑出小提琴家林昭亮在聖地牙哥首演，並且連演三場；數年之後並在上海（1996.5.23林昭亮主奏）演出。臺北則遲至1997年2月24日由林暉鈞主奏演出，同年6月13日則由呂思清主奏演出。
《C調大提琴協奏曲，op.52》（1990）是蕭泰然的第二部協奏曲，仍是他的大力之作，在1992年由曾道雄指揮臺北縣文化中心管絃樂團、歐逸青擔任主奏首演，由於是業餘樂團，也許因為沒有上次幸運，得以請到國際級的演奏家和職業樂團來首演，因此較未受到矚目。
蕭泰然是鋼琴家出身，也寫過相當精采的鋼琴獨奏曲，可是鋼琴協奏曲反而比較難產，他說：「小提琴和大提琴都不是我的本行，寫來較無心理負擔，因為即使沒寫不好也是情有可原的。」結果這兩首樂曲都有不錯的口碑。這一首《c小調鋼琴協奏曲》歷經一年多，可說是殫精竭慮之作，終於在1991年底、1992年初完成，不過卻遲至1994年4月才在加拿大溫哥華由臺裔青年鋼琴家湯崇生首演；臺北的首演是由亨利‧梅哲（Henry Mazer）指揮臺北愛樂交響樂團、彌敦‧史坦博士（Dr. Milton Stern，蕭泰然的指導教授）主奏演出（1995.11.13）。這三部協奏曲，奠定了他作曲家的地位，不僅在懷鄉的臺灣同鄉心目中，也同時得到國內外傑出演奏家的認同，連向來嚴苛的作曲家圈子，也不能不對他刮目相看。
1994年蕭泰然創作了震撼旅居美加臺灣人心靈的《一九四七序曲》，一首為當年二二八事件而寫的管絃樂曲，其中並加進二段合唱《愛與希望》（臺灣詩人李敏勇詩）與《臺灣翠青》（鄭兒玉詩），這兩段是引自作曲家在之前譜好的合唱曲。也許是大病初癒，這部作品雖然長達十九分鐘，兩大段的合唱（約佔全曲的一半份量）基本上直接採用舊作，稍加一點管弦樂色彩。在創意、結構及氣勢上無法與前三部協奏曲相比。不過即使如此，這部作品仍引起相當大的矚目和感動，因為自1947年以來，臺灣言論受箝制，二二八事件的談論更是禁忌，即使藝術創作亦要小心翼翼，否則動輒約談、禁演，雖然1987年解嚴了，數十年的白色恐怖仍深植於人民胸中。年長的藝術家心中的顧忌仍未鬆綁，年輕一輩對當年的悲劇一知半解，也未能有深刻體會，於是雖然公家也辦了不少二二八紀念活動，為這個主題而寫的大型樂曲卻仍無蹤影。蕭泰然身處美國多年，反而較能釋然，加上愛護他、支持他的臺灣同鄉的鼓勵，首部將二二八寫成管絃樂的作品就誕生了。寫作期間，他遭受到生命最大的挑戰，因為大動脈血管留破裂而住進醫院。在與死神搏鬥的過程中，他虔誠的祈求上帝，千萬不要帶走他，一定要等到他將這首樂曲完成後他才能離開世間。他克服了一切，繼續走他未完成的創作之路。
肯定與榮耀：久違的故鄉、與命運掙扎的歲月（1996-至今）
1996年，蕭泰然應文建會聘請，擔任「青年音樂家基金會」駐團作曲家；10月更由母校台灣師大李聘為音樂研究所客座學人，講學三個月。他落居在小提琴家陳幼媛在淡水的雅緻小公寓，遠離塵囂、面海觀海。
在海外，特別是美國、加拿大的台灣人圈子，蕭泰然的名氣響亮，在台灣雖然大家對他也不陌生，卻沒有海外台灣人對他的那種全然的愛戴和欣賞。不過，擄獲故鄉人的心之效應，卻是漸漸開展。有關他作品演出的音樂會不斷，媒體的報導也毫不保留。1998年，「蕭泰然文教基金會」成立，除了提供他一些研究費以外，並有計劃的出版有聲資料和曲譜。1999年他榮獲古典音樂類金曲獎（由小提琴家蘇顯達主奏的「台灣情、泰然心」唱片）。2002年，國立中正文化中心(兩廳院)十五週年慶，由國家交響樂團和實驗合唱團演出「蕭泰然樂展」，這是多少人夢寐以求的殊榮。十多年來，他雖時常為健康原因與病魔纏鬥，甚至與死神擦身而過，卻也更珍惜有限的創作時機，作品數量雖不多，卻屢有佳作，例如鋼琴三重奏op.58（1996年），《玉山頌》（1999）、《浪子》清唱劇（2000）和《啊—福爾摩沙---為殉難者的鎮魂曲》（2001）。另外，也有一些傑出的歌樂產生，像《傷痕之歌》（李敏勇為九二一傷亡者而寫的詩作）、《台灣魂》（戴正德詞）、《爸爸的筆》（許丕龍詞）等。
2003年，高雄市政府文化局在局長管碧玲的推動下，舉辦了「蕭泰然音樂節」，包括展覽、學術研討會、系列音樂會、出版等等，引起各方面的巨大迴響。不過這一年他再度病倒了，而他堅定的意志以及所有關愛他的親友之祝福，讓他從鬼門關一次又一次的回來，虛弱的他暫時在美國休養，無法親逢盛會。
音樂創作的風格與特色
綜觀蕭泰然三十多年來的創作，包括民謠編曲、藝術歌曲、宗教歌曲、鋼琴獨奏（雙鋼琴）、小提琴獨奏、室內樂，以及管絃樂方面的序曲、協奏曲、交響曲，和少數的神劇、輕歌劇。在他的理念上，他希望他的作品能直接深入人心，能感動人，由於這個信念，他從不追隨現代音樂的主流。金希文曾轉述蕭泰然的想法，說臺灣缺乏浪漫派這一環的作品，我們有原住民的音樂、有國樂、有臺灣傳統音樂，然後我們幾乎就跳到相當前衛的音樂領域中，也就是說在臺灣的音樂史裡，缺少了調性音樂三百年的發展，蕭先生似乎期許自己的作品填補這個空檔。對這點，金希文並不完全同意，但是相信有成千上萬的愛樂者是支持他的。蕭泰然的作品風格和特色，先前已有許多人談論過，但是多半用比較感性的形容詞，不外乎「民族性」、「浪漫的」、「拉赫曼尼諾夫的」等。下面則嘗試用比較具體的方式來分析。
一、濃厚的臺灣基督教長老會色彩
蕭泰然的創作中充滿濃厚的臺灣基督教長老會色彩。蕭泰然從出生以來，就在長老教會，一生都是虔誠的基督教徒，早期為教會譜了一些歌樂，有的並未收錄在作品表中。但是綜觀起來，宗教音樂的數量還是不少，這些為教會所寫的曲子，普遍受到歡迎和演唱；還有一些曲子是蕭泰然前幾年為教會寫的會歌或週年而寫的紀念歌，像《馬偕精神》是馬偕博士逝世百週年紀念歌，《基督福音救臺灣》是淡水教會一百三十年週年紀念歌。
臺灣的長老教會原本就是臺灣人接觸西洋音樂的搖籃，而且臺語聖詩文雅富詩意又平易近人，蕭泰然譜成的歌曲渾然天成，這些作品隨著歌詞內容，有的莊嚴肅穆，有的澎湃起伏，無不充滿對上帝的虔敬。許多非教會的合唱團也因為這些歌曲的優美感人，紛紛納入演唱的曲目。蕭泰然的教會歌曲主要是為詩班而寫，結構單純、和聲簡潔，亦避免艱澀困難的技巧。近年來常有優異表現的作曲家金希文就表示，他特別喜愛蕭泰然為教會詩班所譜的合唱曲，說這些曲子「所流露出他信仰中的感情，實在是令人感動，在有限的格局中展現出深刻的信念，人聲的譜法、鋼琴伴奏的寫法都能不露痕跡的來去自如，這些曲子裡沒有蕭邦或拉赫曼尼諾夫的影子，純粹是蕭泰然教授自己的聲音，既自由又隨意，沒有包袱，很貼心，很自在。」蕭泰然也將藝術歌曲的伴奏風格納入宗教歌曲，使臺語教會歌曲融入了抒情性和漾然詩意。
二、確立了臺語藝術歌曲的地位
蕭泰然確立了臺語藝術歌曲的地位。日本時代在臺灣傳唱的臺語歌曲，大部分是民歌，另外是模仿民歌風格而寫的曲子，再來就是流行歌，多半只寫旋律，演出時任由樂隊隨性伴奏。
1978年才全力邁向真正作曲家之路的蕭泰然（之前還是多以鋼琴家自許），由於遠離臺灣的政治，反而能盡其所能地為臺灣人譜曲。當年旅居美國的臺灣人，特別是臺灣同鄉會，不僅期待國內民主化腳步加快，更積極參與各種文化活動，尤其是能建立臺灣人信心的活動。對這些愛鄉土卻不願或不能回故鄉的海外臺灣人，蕭泰然確實用音樂反映了他們的心聲、撫慰了他們的心靈。
蕭泰然的歌詞是賴和、李敏勇、林央敏、許丕龍、鄭兒玉等的臺語詩詞，他也自己寫歌詞，感人肺腑的《出外人》和幽默俏皮的《點心擔》就是他有感而發寫的。他的臺語藝術歌曲至少超過五十五首，比起一些旋律寫作者，這個數目不算多，但是以臺語藝術歌曲而言，則是相當多了。蕭泰然所寫的這些歌曲，大部份都是詞意優美，真正講出許多臺灣人的心聲。這當然也是他對歌詞的精挑細選，據莊傳賢先生表示，蕭泰然偏愛臺語詩詞，凡是內容比較健康、有前瞻性，與臺灣這塊土地息息相關的詩或詞，都是他入樂的首要考量。
三、民歌素材的選用全然的臺灣本土
在民歌素材的選用上，蕭泰然所採用的民歌來源也幾乎是青一色臺灣本土的，平埔調、歌仔調（哭調、七字調等）、一隻鳥兒哮啾啾、農村曲、恆春調等都是他喜歡入樂的旋律；他還擴及從前知識份子不屑一顧的臺語通俗歌曲，像《燒肉粽》、《望春風》、《酒矸通賣嘸》、《黃昏的故鄉》等。這些臺灣人民耳熟能詳的旋律，他用直接編曲的方式，提升其藝術性，或放在器樂曲中變奏、變形，成為充滿鄉土味的創作，或運用在管絃樂曲中，增添美麗的東方色彩，甚至他只用其中幾個典型的音型暗示、潤飾，例如mi-la-la-mi 或 mi—do mi do la 的悲戚音型。
四、臺灣式的沙龍風格和甜蜜溫馨的比德麥雅氣質
蕭泰然的音樂風格是臺灣式的沙龍風格或甜蜜溫馨的比德麥雅風格（Biedermeier）。蕭泰然的音樂，不管是歌樂、器樂、大型管絃樂，可以說是極富旋律性的，他幾乎是偏愛絃樂器的歌唱性。除了晚期少數作品呈現現代音樂的特質以外，大部分作品還是調性/調式的，是融合了西方大小調和東方的五聲音階，可以說是以西方古典和聲為根基加以變化。他的旋律優雅流暢，很少大跳和不諧和音程。和聲方面常用三和絃加四度音，有時混合德布西的五度平行、全音音階，有些和聲進行又常常跳脫出其功能性。他喜歡用較單純的調性/調式，尤其是小調，c、a、d、f最常見，對位的手法用的很簡潔。一些大曲子，像是「C調大提琴協奏曲」，乍看會以為是C大調，仔細探討才知道是c小調與五聲音階的混合，難怪作曲家不寫明是大調或小調，其他有很多曲子都是如此。
在管弦樂的編制上，蕭泰然是很古典的，除了絃樂團以外，協奏曲、序曲或交響曲都是用二管編制的樂團。在曲式上，二段或三段歌謠體最普遍，變奏曲、迴旋曲、連章曲體或自由形式如幻想曲等，奏鳴曲式較不常見。整體而言，蕭泰然的音樂有如他的個人氣質一般，高雅、溫馨、善體人意，中庸而不極端、熱情而不激情；即使是較大規模的樂曲，人們聽到的是真情流露，叫人深深感動而不是熱血澎湃。
總結
從一位鋼琴家蛻變成長至成熟、全方位的作曲家，除了外在不可抗拒的命運和愛樂者積極鼓勵的機緣以外，蕭泰然的音樂才華、謙卑努力，還有他對臺灣故鄉無盡的關懷與愛，都是這些音樂結晶的原動力。
蕭泰然的信念：為臺灣人填補現代音樂發展前的空隙，以浪漫而感人的作品呈現。無疑地，在過去他受到少數主流派的鄙夷，認為是保守而反潮流的。可是時間證明，他將在臺灣音樂史上佔一個重要的地位；他豐富了臺灣的臺語教會音樂，他建立了臺語藝術歌曲的地位，他打破了白色恐怖在藝術創作上樹立數十年的無形禁忌，他證明了以古典形式、浪漫風格為底仍足以創作優秀而具特色的協奏曲；他提供了臺灣人除了西洋古典音樂、臺灣作曲家學院派音樂以及商業性速成的通俗音樂外，一個另外的選擇，他的典雅感人、深具臺灣風格的音樂，讓許多尋覓臺灣音樂文化未來走向的有心人，彷彿在黑暗中發現了一盞明燈。
他的音樂飄過的每一個角落，就像和煦微風吹過大地，親吻了每一個靈魂，而這樣的效應還在持續擴散中。
福爾摩沙交響曲op.49（1987）
《福爾摩沙交響曲》是蕭泰然在加州進修結束時期的作品。對於作曲家來說，這是他少數運用較多現代音樂技法的三個樂章作品之一。這首樂曲於1999年在莫斯科柴可夫斯基音樂廳進行首演；而最近一次的演出是2003年11月在高雄舉辦「蕭泰然音樂節」，由江靖波指揮高雄市立交響樂團演出。
第一樂章，緩板（Lento）轉快板（allegro），二四拍。弦樂以充滿小二度不協和音程的長音開場，先是回顧從前歐洲人驚嘆的「美麗島」，接著弦樂的長音、顫音、滑音交替，搭配著木管的交織節奏、各部銅管樂器快速音型的交錯進行，種種交雜、混亂與苦悶的情緒，彷彿幾世紀來的外來政權統治攪亂了平靜美麗的島嶼。全曲瀰漫著史特拉汶斯基《春之祭》第一部分「大地的禮讚」的氛圍，一如世界初始，混沌初開，各式各樣的聲音攪亂了寧靜的大地。第二樂章，最緩板（Largo），三四拍。第一樂章結束於極不協和的最強和弦後，緊接著第二樂章卻出奇的寧靜而緩慢。木管群接續而出的片段樂思，沉痛蒼鬱，從心底發出鳴嘆之聲。接著各個動機以不同的音樂語法呈現，唯一的共通點便是，所使用之技法都只為了要表現出音（或音群）的延續，正是作曲家所要表達「延續著生命的福爾摩沙」。第三樂章，快板，三四拍。以定音鼓持續同節奏，加以不同拍子上的重音，搭配著銅管樂器交錯進行方式製造力度之變換作為開場，在一聲強響之後，各聲部同音反覆或者一連串動機的模進，回應著第一樂章所呈現的混亂，結束段稍慢下來，隨即則以壯烈的總奏結束。樂曲並不長，但是緊湊而扣人心弦。
在音樂進行上，蕭泰然以簡短的音程旋律、同音反覆、不規則拍子加強重音等方式，運用簡單的現代音樂的演奏語法，例如空間記譜法、各種樂器的特殊音響效果、快速的反覆音群等，交織出其樂曲所欲表達之複雜的情緒。
D調小提琴協奏曲op.50（1988）
蕭泰然的三首協奏曲之所以得以完成，全靠其在音樂上的知己之交，致力推動臺灣文化運動的林衡哲醫師的鼓勵。在1983年林醫師曾一度邀請他創作小提琴協奏曲，而蕭泰然卻因不會拉小提琴而裹足不前，1988年林衡哲再度遊說，他才毅然接下挑戰，以近四個月每天十四小時的時間完成了創作。
小提琴協奏曲共分三個樂章，全曲以二管編制創作。林衡哲醫師曾為這首作品的每個樂章記下標題，分別為：一、反映時代與個人真貌；二、《牛犁歌》的昇華；三、臺灣精神的表現。
第一樂章，Ｄ小調，中庸的快板（Allegro moderato），四四拍，奏鳴曲式。以描繪安寧心境和綠色美麗的臺灣農村的清新早晨開始，柔和而優美的琴音透露出親切溫和。整個樂章以簡單的奏鳴曲式概念為主；呈示部以較為輕鬆活潑的節奏展現充滿歡樂的民俗節期情景。發展部共分兩大樂段，第一樂段由雙簧管悠悠地帶出柔美的旋律《靜夜星空》的冥想詩，繼之獨奏小提琴、法國號的串連歌唱，伴著管弦樂器各式不同的演奏變化搭配，使得如歌的旋律在不同獨奏樂器間穿梭，呈現多采多姿的變化。在獨奏小提琴的裝飾奏後，第一、二主題完整重現，將人們帶入夢境之中，徐徐道出令人難忘的《靜夜星空》樂句，喚醒夢中人們，漸漸地清醒而進入這個美麗主題所造成之高潮。簡單而平衡的形式結構，雖非具有特定標題的器樂曲，但全曲仍散發濃濃的臺灣味兒，富有強烈的民族色彩。第二樂章，ｃ小調，憂傷的慢板（Adagio dolente），四四拍轉三四拍，歌謠曲式。主題根植於臺灣民謠《牛犁歌》的基礎之上，蕭泰然將之巧妙提升轉化為一篇浪漫優美而帶點憂傷的音詩。中段以不斷的轉調，變換的和絃、不時穿梭於美麗和弦中的臺灣民間小調，極具後浪漫音樂韻味。全曲充滿著優雅的美感與淡淡的哀愁，在較為強烈的音響作為結尾的樂音中，不但自我描述著作曲家蕭泰然的個人精神，也是象徵著臺灣人在困境中的強大的毅力，表現再生堅忍的生命力。第三樂章，Ｄ大調，活潑的快板（Allegro vivace, con brio），四四拍，迴旋曲。簡潔明朗的節奏展開終樂章的序幕，帶出了迴旋曲的快樂的三連音快速音型主題，似乎回應著前面如歌似的樂章。具現代感的節奏，複雜與細密的組合，而本樂章的這一個主要主題在每一次出現都被稍微地改變，始終給予人們無比的興奮與期待。
蕭泰然以「給臺灣人寫遺囑」的心情來創作這首作品，全曲中，獨奏小提琴無論是華麗絢爛，或是優雅如歌，彷彿都是勾勒著充滿希望的未來願景。
C調大提琴協奏曲op.52（1990）
蕭泰然曾形容這首協奏曲不同於其小提琴協奏曲：「我的小提琴協奏曲像清純的少女，多數男孩子都會一見鍾情，大家很容易就會喜愛我的小提琴協奏曲；而我的大提琴協奏曲像成熟的少婦，您必須多聽幾次才能發現她豐富的內在美。」
第一樂章，小行板宣敘調（Andante recitative）－中庸的快板（Allegro moderato），四四拍，ｃ小調。一開始便是獨奏大提琴的深沉獨吟，片段的恆春民謠〈思想起〉以點綴的方式在獨奏大提琴與其他樂器聲部間游移，而對應著民謠片段發展的對位旋律、動機或者伴奏，兼具歌唱性與節奏感，彷彿臺灣農村溫暖、和樂的景象浮現眼前。第二樂章，有精神的快板（Allegro con spirito），二二拍轉四四拍，Ｃ大調。一開始即具有強烈的爆發力，一股抗爭的、激動的音樂響起，有力的節奏，配合著大段的音型動機的模進、擴張、延伸，華麗而燦爛。樂章中段為如歌的行板，襯托出以對位方式進行的聲部間重唱與互相應答的旋律動線。全曲在定音鼓與獨奏大提琴組成的裝飾奏二樂段之後，尾奏逐漸增快，提振全曲精神，象徵堅忍不拔、勇往直前的個性。
一九四七序曲op.56（1994）
全曲共分為兩大部分：第一部分為管弦樂演奏，描述一九四七年在臺灣發生的的二二八事件；不間斷地接到第二部分，由兩大段合唱組成，中間穿插第一部份的管弦樂段落作為呼應。
第一部份，中庸的快版（Allegro moderato），a小調。
以銅管、低音弦樂帶有附點音符的一段齊奏，加上定音鼓滾奏，奏出悲壯的吶喊，樂曲如洪濤般的向前推進。接著，由小提琴悠揚奏出的帶有哀戚的唯美旋律很明顯的是取材於臺灣民謠《恆春調》。在過門樂段中浮現著另一首臺灣民謠《一隻鳥兒哮啾啾》，以b e e b動機暗示著。接著一段（第114至121小節，Allegro moderato）是樂曲開始時候第一個旋律（第15-22小節）的變化；在此作曲家一改原來樂段的緩慢寂寥，加快了速度，豐富了管絃樂的色彩，在管樂、鋼琴以及弦樂三連音音型的樂聲中，呈現悠揚寬廣的氣氛。
第二部分，C大調。
在前一部分尾奏後直接進入第二部分，首先由五部合唱呼喊出「I Lhas Formosa」（美麗島），然後鋼琴以上下行之琶音，在中音弦樂與雙簧管的對話聲中，開啟臺灣詩人李敏勇的《愛與希望》的歌聲，先以鋼琴伴奏的女聲獨唱樂段「種一欉樹仔，在咱的土地…」與合唱團高歌「二二八這一日…」交替，再齊聲唱出「從每一片葉仔，愛與希望成長…」。
在合唱之後，樂曲再度回到第一部分的部分樂段。在終場前，合唱團再度呼喊「I Lhas Formosa」，緊接著轉而為民謠風的樂段，以及合唱團齊聲高歌鄭兒玉牧師詞作《臺灣翠青》至尾聲。
《一九四七序曲》除了重現臺灣的故事，更重要的是作曲家要讓後人謹記這一個歷史訊息。
清唱劇《浪子》
清唱劇《浪子》內容來自新約聖經路加福音第十五章11-32節，是耶穌向眾人傳道時所講的比喻。文字由黃武東牧師撰寫，全劇分成十章。《浪子》劇本是他根據白話文聖經為腳本，以臺語寫成的。蕭泰然用了貫穿全曲的動機，取自一首半世紀前宋尚節博士來臺傳教最喜愛的短歌《歸家吧，歸家吧，不要再遊蕩，慈愛天父伸開雙臂，可望你歸家》的旋律，這段也放在序曲當引言。《浪子》全曲長約四十分鐘。
