一、長年耕耘舞台劇本創作，作品質量俱佳，並能透視台灣當代社會，引起眾多觀眾之共鳴與思考。
二、劇作中運用斷裂語言建立文本的文學性，為台灣留下近數十年當代生活語言發展的紀錄，以及集體記憶中慾望與救贖互為辯證的核心價值。
三、在台灣現代劇場的文本創作上深具開創性與影響力。
我總是以較為天真浪漫的情懷看待劇場，年輕如此，至今更甚。電視和電影過於複雜，都涉及太多單位、太多資金，其終極目的都是要賺很多很多的錢。小時我先是喜歡電視，後來迷上電影，高中時甚至發願要成為電影編劇，在有生之年獲得一座奧斯卡金像獎。大學之後，我才接觸戲劇，不久便發現做戲可以很簡約；邀集幾個同好、籌個三五萬塊、覓得一個空間，如此克難地七拼八湊，時候到了，大幕一拉，燈光打亮，哇拉！一齣充滿奇幻想像的戲碼就在觀眾注目下展演了。如今，三十年過後，製作費高漲，或許需要花三五百萬，甚至千萬才能實現理想。然而，相較於電視或電影，劇場一直保有「手工業」的特質。它是可以富有、華麗，但最可貴的一點是，它可以貧窮、寒酸。這是劇場吸引我和許多人的地方。從學生時代算起，我從事舞台劇本創作已有三十餘年。創作力旺盛時一年可以孵出兩部，窘遇瓶頸時，有長達四年，甚或十年的乾涸期。無論旺盛或瓶頸的經驗，我都珍惜。創作上，我從不跟別人賽跑，但我一度耽溺於跟自己的影子賽跑，跑得精疲力盡，卻老是無法超前或甩脫它。這幾年我終於體會減產的美德，因為創作最忌誨就是和生產線掛鉤。我希望持續寫作，我更期許自己慢慢的寫作，不再旺盛，沒有瓶頸，於放緩的步調裡享受天真浪漫的滋味。
文／王友輝
他在文章中以「『冷伯』就是我」（臺語）自居而佔盡讀者便宜，大家卻哈哈大笑地甘心接受而絲毫不以為忤；他在作品中冷眼自嘲，形塑了一個被學生視為「臭老頭」的大學教授、被老婆和女兒冷言對待的中年男子，以及被電視圈糟蹋的可憐編劇，但「他」真的是他嗎？他毫不手軟地對筆下酸氣十足的「我」極盡嘲弄之能事，逗弄得他人笑出淚水，背後卻盡是當代臺灣文化情境的悲哀；他筆下的人物廢話髒話連篇卻如醍醐灌頂，逼使我們直視當代臺灣社會的普遍荒謬，在嘲弄諷刺的背後，道盡社會語境的無奈與蒼涼。他，便是臺灣當代極為重要的劇作家：紀蔚然。
然而，劇作家之所以成為劇作家，是偶然？還是必然？
1954年生於基隆和平島的紀蔚然，家裡共有六個小孩，他排行第五。祖父是一個成功的商人，父親則是一個飽覽群書的讀書人，年輕時還曾經到上海留學，但由於看的都是日文書，對看不懂日文的幼年紀蔚然而言，所產生的文學影響是極小的，反而是因為經常和母親、姊姊去看電影，電影之夢早早在他心中萌發，也成為他最初的志願：當一個電影導演或是電影編劇。
這個小時候關於電影的夢想，牽引著他高中畢業時便自己創作了一個電影腳本，牽引著他選填大學志願時選擇以為和電影有關的英文系，乃至於他在劇場成名之後，也牽引著他寫作電影劇本、動畫劇本，但電影之於紀蔚然，至今終究是一個未竟之夢，現在的他認為，自己在電影這個領域，恐怕是繳了白卷，但，誰知道呢？2013年的此刻，紀蔚然已完成改編自己的小說《私家偵探》成為電影劇本，誰又能肯定地說，他小時候的電影之夢不會像他的劇作家的夢想一樣，在沉寂多年的流浪之後終於破繭而出，成為一場驚異之旅的旖旎之夢呢？
紀蔚然小學最早在出生地的基隆信義國小就讀，十歲左右便舉家遷移到臺北，就讀於臺北的中山國小，後陸續就讀於臺北的仁愛初中、徐匯高中。高中畢業之後在補習班混了一年才考上輔仁大學英文系，據他自己表示，進入大學之後才是他真正啟蒙認識文學、戲劇的開始，也是在這個階段，他開始展露劇本創作的潛能，用英文、中文陸續創作了《舞會》、《死角》、〈燈泡〉以及《愚公移山》等幾個劇本，初試啼聲的作品皆受到肯定，有的登在系刊上、有的成為班上的畢業公演，《愚公移山》（刊登於《中外文學》84、85期）更在參加「青年劇展」之後大獲評審青睞，後來甚至獲邀參加第一屆臺北市的戲劇季。1980年他又創作了《難過的一天》，由馬汀尼執導，在臺北南海路的國立藝術館演出，但是口碑平平，未如預期。於是，精采的過往沒有為紀蔚然帶來劇本創作上的持續高峰，這個階段之後的十幾年間，難過的不只一天，紀蔚然的創作之路顯然步入了闇黑森林的迷霧之中，當他撥雲見日，再度在劇場復活並獲得持續性的肯定時，竟然已經是16年後了。
在大學期間劇本創作上的優異表現，讓他申請到了南伊利諾大學卡邦戴爾分校之戲劇系，1980年他便赴美留學，但是，進入美國校園的紀蔚然卻嚴重水土不服，文化的震盪讓他退縮在自己憂鬱的小房間裡，後來只好轉學到堪薩斯州大學戲劇系。1982年拿到戲劇碩士學位之後，回國卻找不到教職，只能任職於公關公司，儘管公關公司的待遇不差，但是撰寫廣告文案卻非他興趣之所在，因而再度陷入了困頓的苦痛之中。
這段期間，他仍然嘗試著劇本的創作，1983年左右，因朋友介紹認識了當年也剛在「實驗劇展」初試啼聲的蔡明亮和王友輝，他便和蔡、王兩人商議各自創作，要以「小塢劇場」的名義參加「實驗劇展」。創作的靈魂被喚醒的紀蔚然，興奮之情表現在他創作上的積極，當時他白天上班，晚上乾脆不回家，留在辦公室裡努力爬格寫作，可是，一個禮拜之後嘔心瀝血完成的作品，卻被大家共議否決了，紀蔚然的挫敗與沮喪可想而知，自此，戲劇的創作似乎就要被紀蔚然絕緣在他的生活之外了。
1983年紀蔚然和華僑朱靜華女士結婚之後，在妻子的提醒之下，他當年想要成為「全臺灣最偉大的劇作家」的夢想於是被喚醒，他毅然辭掉公關公司的工作，在1984年陪著妻子再度回到堪薩斯州大學，一面在大學校園餐廳裡洗碗，一面思考著自己的人生和未來。這段期間他依然嘗試著劇本的創作，並寄回臺灣給當時在「實驗劇展」風火正盛的蘭陵劇坊的金士傑、卓明、馬汀尼等人，但是紀蔚然寄去的作品完全沒有得到回音，當年《愚公移山》的成名，似乎只是曇花一現。此時的紀蔚然困惑在撞牆的瓶頸之中，於是他決定放棄寫作之夢，到愛荷華大學攻讀英美文學博士。可是，就在他開始懷疑自己，認為「或許創作不是我該走的路」，而決定不以戲劇為主修時，戲劇卻又以一種中場休息之後，幕落再啟的神奇姿態回頭找到了他。
因為閱讀到契訶夫的《凡尼亞舅舅》，以及在紐約看了美國當代劇作家大衛馬密（David Mamet）《大亨遊戲》（Glengarry Glenn Ross）和山姆‧謝弗（Sam Shepard）《正港西部》（True West）兩齣戲的演出之後，劇中精煉的語言、爽快的髒話，以及完全沒有感傷情分的基調讓他受到了震撼和啟發，而易卜生架構出的精巧結構、契訶夫所營造出的迷人氛圍，以及品特人物刀光劍影的辛辣語言，都在往後的創作裡影響著紀蔚然，於是他決心向前輩學習，轉而研究美國當代戲劇，就這樣，學成後的紀蔚然便在英美文學的學術領域中，以戲劇的專長先後聘任於政治大學、臺灣師範大學，2004年起轉任臺灣大學戲劇學系，戲劇的研究與教學之路於焉開啟，而劇本的創作呢？
遷徙，是否因為漂泊的宿命？或是冥冥中為了尋找另一個桃花源？
從童年開始，紀蔚然的原生家庭平均每兩三年就搬一次家，甚至有時候上學前媽媽會給一把新鑰匙，讓他放學回家時，可以打開另一個新家的門。這讓他有著強烈的「沒有根」的感覺，流浪的意識早早就出現在他的童年之中，如此不斷遷徙的童年一直讓他感到困擾，他甚至在《夜夜夜麻》劇本的序言裡自問自答：
「如果時光倒流，讓你回到童年，你願意嗎？」 「我不願意。」
因此在他自己成家之後，努力希望不要搬家，但彷彿宿命一般，搬家仍然是他生活裡經常發生的事情，直到他任教於臺灣大學，搬進了臺大的宿舍之後，似乎才漸漸穩定下來。其實，這種不斷遷徙的情形在紀蔚然的生活中如此，觀察他成為劇作家的創作歷程來看，也似乎也隱隱蘊藏著這種流浪遷徙的基因。
除了搬家，紀蔚然的日常生活中「麻將」和「酒」可說是不可缺少的滋潤，兩者的場合都讓他結交朋友，前者甚至成為他筆下的主要題材，更是他再度成名的重要關鍵。整個1980年代初期到1990年代中期的16年間，是紀蔚然劇本創作的沉潛期，這個階段他沒有發表過任何劇作，「紀蔚然」這個名字幾乎要和劇場脫離關係了。但其實他一直沒有放棄地持續修改著一個劇本，劇中四個大學同學在畢業之後，年年一期一會地相約打麻將，意欲在一天一夜昏天暗地的牌局中，傳達三十歲的人理想的破滅，而將大學畢業後的生活遭遇，透過打麻將的場合醞釀成一個隱喻，但是當時的紀蔚然抓不到劇本創作的訣竅，只是想要順著牌理如實呈現牌桌上的一切，因而被困頓在麻將的「圍城」之中，成就不了一個令自己也令他人滿意的作品，當年寄回來給朋友看的，就是這個始終不能定稿的劇本。直到多年之後的一個寒假，他拋開牌局的正面描寫，運用大量髒話、玩弄真實並充滿暴力的生活語言，在表面寫實其實寫意的舞臺手法中，才終於切中要害地開創了新的劇場對白面貌，完成了他多年努力嘗試的這個「不傷感的，以語言實驗為主的」，以及「臺灣劇場史上最多髒話的劇本」：《夜夜夜麻》。
劇本創作的流浪與遷徙，最後找到了落腳的新家。而紀蔚然之所以能夠在劇場中絕地大反攻，也是相當令人好奇。
他在愛荷華唸書時，曾認識去美國念電影碩士的臺灣人符昌鋒，當時兩人相約回國後要合作拍攝電影，後來符昌鋒成立「十月影視」，也邀約紀蔚然編了一部電影劇本，可惜申請輔導金時沒通過，劇本就這樣擱著。1992年，紀蔚然看了屏風表演班的《莎姆雷特》心有所感，發表〈肢解《哈姆雷特》──評李國修的《莎姆雷特》〉於《當代》第74期。因而結識了李國修，後來他邀請李國修到課堂上演講，開啟了兩人的情誼。而當初沒有通過輔導金的電影劇本，在李國修的建議之下，流浪變身成為舞臺劇本《黑夜白賊》，紀蔚然在臺灣當代劇場的劇作家時代於是開啟。
在紀蔚然現今已完成發表的17個舞臺劇本中，「家庭三部曲」系列的第一部即是《黑夜白賊》，也是他重啟舞臺劇本創作之路的關鍵作品，題材上也是和「家」有關。但是根據紀蔚然自己表示，真實生活中的家庭對他的劇本創作而言並未有任何影響，最多是因為家族是一個臺灣的大家族，接觸許多親人時，可以聽到許多的故事，但這些故事或許會成為創作的靈感，卻和作品本身沒有直接的關係。儘管有學者認為《黑夜白賊》是紀蔚然「自傳式的家庭問題劇」，但他自己曾表示，《黑夜白賊》裡的母親是最接近的家庭經驗但卻非傳記。這樣的認知差距，其實隱藏著一個紀蔚然寫作的習慣。
說起紀蔚然的寫作方式，他表示是一種「意識流式」的寫作法，不需要大綱，不預擬結構，只要有幾句臺詞、一兩個人物，他就可準備坐下來開始閉關寫作了，當創作的閥門開始啟動，他順著自己的感覺走，一天寫個十個小時，完成了五頁、十頁之後便休息，第二天持續進行，又是同樣的頁數，如此十天下來，一個劇本的初稿便完成了。初稿完成之後，對紀蔚然來說更重要的便是修改了，修改的過程有時順利，有時碰壁，例如《夜夜夜麻》就是一個歷經十年煉劍的漫長修改旅程，但像《拉提琴》、《嬉戲》、《無可奉告》卻都是行雲流水般痛快完成的。
綜觀自己的創作，紀蔚然認為自己的想像力並不是那麼豐富，也不是那麼擅長說故事，創作主要是寫自身經歷過的事情、看到過的事情以及自己所感覺到的事情，這種種的觸動儘管是真實的生命經驗，但接下來的發展便開始轉化成一個虛構的「我」，在一種「似我非我」的自嘲之中，跳出了個人自傳的框架，一筆一刀地刻寫出屬於時代的氛圍和自省，而他自認為寫得好的，都是自己和自己腦力激盪想出來的題目，越貼近自己的感覺和生活的作品，成績會好過於那些離自己很遠的東西。
或許正因為這種「意識流式」的創作方式，以及非一般邏輯思考的語言想像，紀蔚然的作品中有許多出人意表的驚奇和引人低迴的悸動，突顯了從不同的角度觀察當代生活的創作底蘊。他強調自己做為知識分子，必然存在著社會與文化的關懷使命，作品也必然觸及臺灣當代社會的某些議題，但創作時卻很有意識地避開「話題性」的一時流行。他的作品中更多的是屬於文化層面的觀察，他不願意用話題性來支撐觀眾的熱情，而寧可深挖析剖文化的底層，他始終期待自己的作品能夠寫出這個時代「不可承受之重」而展現出獨特的時代風情。
當世界變得無所謂時，還要繼續寫嗎？當自己沒有心情時，還能繼續寫嗎？
紀蔚然十多年來不斷持續劇本的創作，除了自我寫作的衝動與憧憬之外，一直必須站在「創作社」劇團演出生產線上，也是促使他無法停筆的重要因素，因此他經常表示要停筆、要休息，但又往往提筆再寫。2004年開始，在劇本之外又開啟了雜文書寫和小說創作的新路，從此躋身多元創作類型的作家之列，一路走來曾經迂迴的創作之路，未來將帶給紀蔚然什麼樣的變化？或許我們可以從過往的創作中找到未來的蛛絲馬跡。
整體來看，紀蔚然劇作中的世界往往呈現一種矛盾的荒蕪，一切似乎都不可信，一切又在追求黑白分明、井然有序的答案中落入曖昧的灰色地帶。以目前所發表的作品而言，早期的創作雖然青澀，然透過劇中人物之間語言的辨證，卻已經顯露出洞察社會及人性的本質的特色。1996年之後的創作，則大致可以歸納出三種主要的創作主題發展脈絡，其一是家庭系列的主題，透過家庭表面結構的崩潰，企圖突顯出「家」之所以為「枷」的宿命牽連與人性中卑微猥褻的野蠻本質，進一步寓言在毀滅中尋找人性的救贖與解脫的可能性。
其二是以男子中年危機的憂鬱編寫青春的輓歌，表現出出生於50年代、成長於70年代的臺灣知識分子在社會遷移中的沉淪與無奈，具體呈現了一個墮落的時代，並將時代中人們的掙扎努力與荒謬本質表現出來。
第三種創作主題主要表現了深刻的社會觀察與人際關係的透視，透過嘻笑怒罵的語言表象，以及戲劇扮演的外在形式，探討人際關係的全面崩離，以及人際之間情愛與慾望、毀滅與救贖、真實與虛幻等等議題，其作品深入當代臺灣社會的內在，具有相當濃厚的時代感與歷史意義，更是臺灣當代劇作家中少有的優秀表現。
就創作技巧而言，誠如他自己表示的，他擅長往人物的內在挖掘而不擅於情結的發展，在前兩種創作主題的作品中，大部分套用了佳構劇的結構形式，以集中的場景和鮮明的人物形象，透過情節主線的鋪排呈現創作的意圖，在抽絲剝繭的技巧中，探究人物不為人知的不堪內心世界；第三種創作主題則是打破利用情節講故事的傳統創作模式，而以不同的社會議題為主軸，在看似破碎的結構中建立起彷彿各自獨立卻又環環相扣的時代面貌。
除此之外，紀蔚然的作品中最不能忽視也是最具功力所在的，是劇本中呈現的語言風格。紀蔚然善於運用日常生活中的「廢話」、「髒話」以及各種「陳腔濫調」的謔仿，在表面看似無意義的語言中，勾勒出人物的內在與外在形象，以及社會真實與虛假的面貌。在語言貧乏的當代臺灣社會中，以及以商業流行為導向的劇場現象裡，紀蔚然的劇作突破傳統對白撰寫的慣習，刻意運用斷裂的語言企圖建立出文本的文學性，為臺灣留下近數十年當代生活語言發展的紀錄，以及集體記憶中慾望與救贖互為辯證的核心價值，不但本質上具有寫實的社會意義，更具備了寓言式的象徵意義；劇本中的社會批判，足以代表焦躁的當代社會中，劇場創作者以創作為工具針貶社會的重要意義。
表面上始終嘻笑言不及義的紀蔚然，在面對創作時，終究還是成為一位潛心藝術淑世、力抗商業流行趨勢的劇本創作者，他在劇本書寫上的開創性與持續性，具備了當代劇場標竿性的意義；他不斷自覺並自我批判且自我突破的創作表現，更為臺灣藝術生態帶來極為重要的影響力。
本文作者︱王友輝
以編、導、演及評論活躍於臺灣劇場，近年跨足音樂劇及戲曲創作。曾任教於多所大專戲劇相關院校，現為臺東大學兒童文學研究所專任副教授。
出版劇本集《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊、臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》，選編《臺灣現當代作家研究資料彙編：姚一葦》，並與郭強生共同選編《臺灣戲劇讀本》。近年劇場編導作品包括音樂劇《天堂邊緣》、舞臺劇《青春謝幕》、歌仔戲《安平追想曲》、歷史劇《鳳凰變》、青少年戲劇《KIAA之謎》等。
《黑夜白賊》
1996年由屏風表演班製作、徐譽庭導演，於台南文化中心首演，是紀蔚然自80年代沉寂16年後，重新出發的代表作，也是他因熟識李國修，得以復出劇場的關鍵性作品。
本劇在劇名副標題中標記著「紀蔚然的（反）推理劇」，是作者口中所謂的「偽推理劇」，換言之，推理只是一個表面的情節推動理由或者說技巧，事實上創作者欲意傳達的是更深層的內在意涵。這樣一個運用通俗劇手法來反通俗劇、運用推理的技巧卻又反推理的作品，表面上的情節發展是一個珠寶失竊事件的追查，但在追查真相的過程中，運用自由穿梭時空的技巧，揭露了家人之間表面上相安無事，其實彼此的互信相當脆弱，在一層一層推向過去的同時，脆弱的互信逐漸土崩瓦解，另一方面，也透過去事件的陳述，揭露出親族之間並無實質情感，只是徒具形式的往來關係。在戲劇發展過程中，珠寶究竟為何失竊？被誰所竊？已經不重要，甚至不再被劇作家所關心，觀眾看到的是只被困在「家／枷」形式中的眾人，如同被困在戲劇情境之中的大雨一般，將繼續被圍困下去。
在這部解構家庭、諧擬通俗劇的劇本中，「父親」的形象是一把空蕩蕩無人坐的搖椅，隱隱地呼應著十多年後紀蔚然另一部重要作品《拉提琴》中，對於「父親」這個母題的延伸思考與隱喻，而語言成為推動情節發展的重要敘事手法，在表面寫實的本劇中，作者運用了不少長篇的獨白，以大量敘述推動情節的手法，也成為紀蔚然相當顯著的創作風格。同時，本劇中的「清水叔」串連、延續出後來《也無風也無雨》以及《好久不見》兩部作品，構成了紀蔚然創作主題中重要的「家庭三部曲」。
《夜夜夜麻》
1997年由創作社劇團製作、黎煥雄導演，於台北新舞臺首演，是紀蔚然與友人同好共組的理想性劇團《創作社》的創團之作。
故事寫四位1950年代出生，也就是台灣通稱的「四年級」男人，各自在出社會並步入中年後，有著不同階層的工作：Peter是外商公司總經理，有一個分居的妻子，他事業有成卻變成一個「性愛癮者」；馬克是已婚的大學教授卻充滿無力感；山豬是一個離婚的計程車司機，他隨身攜帶著一根棒球球棒，在街頭一言不合就會拿著球棒砸人車子；憤世忌俗的「詩人」則是乾脆選擇放棄自己的人生而成為一個沒有婚姻的無業遊民。這四個人在大學畢業二十年後相約再聚首，立定志向要打一場沒日沒夜、昏天暗地的麻將聚會，表面上似乎企圖重溫大學時代的風光與活力，事實上卻從頭到尾除了癱坐在牌桌上，賣弄嘴上功夫之外，毫無行動能力。作者藉著牌桌上綿密如連珠砲、犀利粗暴如刀劍的對話，描寫出充滿無力感的中年男人，他們退化在行屍走肉的精神破產中，似乎只剩下頹廢喪志和憤世嫉俗，於是，生命的墮落、社會暴力傾向的病態，便在一連串的髒話和廢話中逐漸被暴露。
這是一個「十年磨一劍」的作品，當「麻將」成為作者創作的藉口，人物成為社會縮影的類型，語言遂一躍成為鋒利的手術刀，挖掘出幽默諷刺之下的冷然悲涼。本劇在戲劇語言上的著力表現，不僅表現出作者所心儀的西方劇作家的標竿風格，更成為紀蔚然往後作品的重要標誌。
《驚異派對》
2003年由創作社劇團製作，周慧玲導演，於台北新舞臺首演，曾入圍當年度第二屆台新藝術獎年度十大表演藝術。
本劇儘管在創作之初並未思考成為《夜夜夜麻》的續集，但實質上延續了《夜夜夜麻》的精神，並牽引出後來的《倒數計時》，成為一系列描寫中年輓歌的作品。本劇以《夜夜夜麻》中的「山豬」做為牽引，描寫三位出生於1960年代的大學同學大牛、小馬和阿城，多年後重聚，在一家位居地下室的酒吧裡，討論即將發生的一個「驚異派對」（Surprise Party）。大牛辭去國會助理之後投入商界，運用他在政壇的剩餘人脈亨通四海但隱隱有著危機、小馬是一個失去理想、鬱鬱寡歡的媒體記者，阿城則是一個剛剛回國前途似錦的學者，三人和《夜夜夜麻》中的人物一樣，因遭遇不同而心境各異，同樣的耍嘴皮、同樣的行屍走肉，同樣的失去靈魂，如同《夜夜夜麻》的麻將一樣，劇中人口中念茲在茲的「驚異派對」，也只成為創作者揭露人性真相的藉口。而劇中山豬諧擬體育播報員的球賽播報、山豬和小馬講述「麻將經」的長篇論述獨白，稍稍緩和了《夜夜夜麻》的髒話風暴卻犀利依舊，對社會病態的諷刺仍然處處可見，更再一次展現了紀蔚然式的語言魅力和幽默本質。
最後劇中人意識到他們的言行舉止居然可以「倒帶」！透過打破「只此一次」的劇場演出神話，企圖探討劇場的生態以及人生的真實面貌，不斷「倒帶」所呈現的事實，是否意味著人生的不斷重複？重複一犯再犯的錯誤？如此透過劇場表演形式探索生命與社會議題的做法，顯然是紀蔚然創作中重要的精神支柱。
《嬉戲之Who-Ga-Sha-Ga（胡搞瞎搞）》
2004年12月由創作社劇團製作、符宏征導演，於高雄南風小劇場首演，其小品實驗的風格卻具有強烈的社會命題和社會觀察，高度劇場效果的演出獲得觀眾喜愛，並以小兵立大功的姿態勇奪第三屆台新藝術獎年度表演藝術大獎。
本劇藉由一個劇團在已經傾頹如廢墟的排練場和辨公室裡扮演、排戲的後設過程，以及新聞節目和電視、電影戲劇演出和創作過程的謔仿，高度嘲諷台灣的電影、電視及新聞媒體的妖魔亂象和荒謬突梯，並以「性」的衝動暗示「劇本創作」的衝動，在嘻笑諷喻中顛覆創作的神聖性，實則更嚴肅地面對台灣戲劇及媒體的墮落本質。
本劇結構猶如一篇篇彼此看似無關的散文，表面上是以劇團排練過程中，探索台北毀滅的荒謬理由等等的戲劇敘事情節作為串連的隱藏主線，實質上整齣戲劇的舖排則是以相當隨機意識流的方式結構而成。就內容而言，傳達了劇作者對於社會現象的深度觀察，更是大量挪自紀蔚然同時間出版的散文集《嬉戲》一書的內容，以此而言，劇作《嬉戲》或可說是散文《嬉戲》的附屬品，戲劇的演出也可以被視為文字書寫的劇場化。這個作品的結構雖然破碎，也無必然性的發展邏輯，卻依舊井然有序，可見到創作者繼《無可奉告》之後，在戲劇形式中自我突破的努力。
《拉提琴》
2012年由創作社劇團製作，呂柏伸導演，於台北國家戲劇院首演，是紀蔚然睽違劇場5年之後，自認至今寫得最滿意的作品。
本劇描述外號「劉三」的中年知識份子劉浩仁，意外地被牽扯進綽號「史艷文」的老友也是妹夫史文龍離奇的自殺事件，一夕之間，他在媒體前成為代表「台灣社會人心冷酷」的大罪人，而逐步揭露出他那無感又怨懟的婚姻、粉飾疏離的親情和永遠達不到的成就。在眾聲喧嘩狂飆的當代台灣，沒有人願意傾聽別人的聲音，人人都是矯情的小丑，而劉三面對挫敗的人生，顯得既無能又無力，在意外昏死過去之後，開始進入他的腦中世界，揭開長年累積在潛意識裡並深深影響性格與行為的分裂記憶，於是美國電視影集中的風雲人物、台灣人記憶中的英雄偶像，乃至於史文龍和劉三自己的父親，都以各種不同的荒謬面貌浮現出來。在《拉提琴》中，紀蔚然儘管不再仰賴髒話，也不再賦予語言絕對優勢，但其犀利的言語機峰、深刻的社會反省，同樣躍然於紙上。
本劇亦入圍第十一屆台新藝術獎年度十大表演藝術，評審委員認為本劇「在結構佈局及敘事策略上，有相當不¬俗的表現。偵探小說式的劇情推展下，剖開的是當代社會的混亂切面，並回溯整座島嶼的歷史╱政治糾結，寓言了今日人際╱家庭關係的分崩裂解。」
