一、在創作上具有累積性成就，半世紀以來重要作品超過百部。年逾七十，創作力依然旺盛，持續有作品發表並能不斷開創新的格局，對後輩舞蹈工作者產生深遠影響。
二、舞蹈學術研究方向既寬且博，評論及學術著作廣受國內外重視，致力於儒家舞蹈和唐代樂舞的整理、研究及重建工作，是國內第一位舞蹈博士。近年來從事舞蹈辭典編纂，對舞蹈學術界貢獻良多。
三、畢生奉獻舞蹈教育，作育英才，為舞蹈界培養了無數的新秀。
文／史玉琪
母親的面紗
民國十四年劉鳳學生於中國東北近黑龍江的一個城市，當時中長鐵路方圓四十公里以內均屬蘇聯所統治，後來又被日本人占領，所以她生長的地方和成長的環境都比較特殊。機緣和興趣，使得她童年時期接觸藝術的機會比較多。從小就開始學舞，劉教授的父親是個生意人，但並不是個成功的商人，因為偏好歷史和詩詞，許多時間都投注到這上面，對於平劇和戲曲也很喜歡，所以她在不知不覺中也受了影響。童年記憶中，東北的冬天，長風從蒙古高原吹下來，夾雜著石礫，吹得人很痛，她母親那一輩的人，每個人都有很多的面紗，長有五尺，染色漂亮......
幾乎每個人的面紗都繡了花，下襬有穗子。春天來時，婦女包頭圍脖蒙面，那番景象實在非常好看。
劉鳳學經常把母親的面紗占為己有，收進孩子的百寶箱，那裡面還有一個洋娃娃，整整齊齊疊好的紗巾成了小枕和小被。她幾乎每天都會拿出來把玩幾次，要做巫婆時，就披了紗巾，然後把母親的簪子拿來當寶劍；有時又把自己裝成「葡萄仙子」編了舞，邊唱邊跳。「現在想來好笑，活像一隻大蟑螂。」她說。
民國初年，孩子的娛樂不多，大多靠自己的幻想。讀書後，受日本教育，有許多選擇的機會，家中曾希望她去學醫，她也想去當女兵，結果有一次看解剖盲腸，只看一眼就昏倒了。後來覺得還是隨著自己的性情去選擇，感覺最滿足。
選擇舞蹈和音樂
民國三十年就讀長白師範學院，主修舞蹈，副修音樂，她解釋說：「當時在學校所學的舞蹈是屬於拉邦體系的現代舞，但和今日所說的現代舞又還有一段視覺上的距離。拉邦被稱為「現代舞之父」，他的理論可以說深深影響到現代的現代舞。」
戰爭期間，劉教授顛沛南逃，有一次從長春徒步走到瀋陽，總共十天，「那時，正好是四月的時候，春天，雪剛溶化，我身上背著小枕頭，我們三個女同學邊走邊唱著「孟姜女」，走到了四平街這個地方，那兒剛有戰事結束，在村口的麥田地上伏著一個年輕人的屍體，上身被剝光了，肩膀腫得好大，那幅景象令人印象深刻。」那之後，劉教授開始思考什麼是生命，要如何運用有生之年。對生命的理解和時間的運用，便是從這個時期開始。
直到大學二年級才初次接觸正統的中國教育和文化，對於中國文化的探索欲望很高，民國三十八年她隨學校到台灣，她說：「選擇來台灣有兩個原因，一是對熱帶情調的嚮往，在我的家鄉常年是冰天雪地，從來沒感受過熱帶氣候的風情；另一個原因則是對於原住民舞蹈的嚮往。」於是她初到台灣時，迫不及待地就隻身到了花蓮鳳林一帶。
原住民舞蹈的震撼
第一次看到原住民盛大的舞蹈演出是阿美族的豐年祭。她回憶說：「到現在我還記憶深刻，或許是因為過去從沒看過這種祭典儀式和舞蹈整合的演出，那是在一個像庭院、又像是郊外空曠場地的地方，男女老少都穿著盛裝，一位巫師拿著草束，對著人大口大口地噴水，接著換拿一個大型竹編、類似篩子，上頭黏著像貓薊一類的東西，在場中跳起舞來，然後族人紛紛跟著跳起舞來，我也就跟著跳了起來。」
原住民通宵達旦地跳舞，對劉教授來說很是震撼，跳到後來幾乎醉了，和大地合而為一。當時雖然劉教授還很年輕，但是一來沒有通宵達旦的習慣，二來沒有那樣的體力跟著跳一整夜，「於是，我就在旁邊，倚著檳榔樹，一邊看他們跳，一邊腦中開始思索許多事情。」她對於原住民舞蹈的節奏感到非常激動，粗壯的踱步聲、豪邁的吼叫，以及歌聲，那歌聲，直到現在劉教授還偶爾會不自覺地、悠悠地哼起當年那些旋律。
「當我頭腦冷靜下來，思索著我們漢民族也有祭典的舞蹈，但是和原住民祭典舞蹈的意義、形態和節奏，完全不同。我們的祭典舞蹈也是和禮節結合在一起，但是很端莊、很嚴肅；祭祀的目的也和原住民的祭祀目的不同，中國儒家祭祀的目的不是祈求上天賜給我們什麼，而是報答上天給我們的恩惠，所以都有樂譜和舞步和嚴肅的衣飾配合在一起，使你置身其間，嚴肅得不敢呼吸，感情是收縮的。原住民的祭舞也是和藝術結合在一起，但感情是奔放的。」
採集原住民的歌舞
有了這樣的思索，劉教授就把原住民歌舞研究和她的舞蹈研究結合在一起。前後長達近四十年的時間，台灣九族文化的歌舞祭典都按照計劃，一一採集完成，她不僅對原住民的歌舞著迷，也對其整個社會制度和文化著迷。這件事對劉教授個人而言是「開啟了我對一種事物深一步的探討和比較的觀念。」
但四十年是很長的時間，曾遭遇什麼困難嗎？「我看到原住民的文化受到外來文化的影響下，慢慢地，真正原始的生命力漸漸消失了。」一直以來，劉教授較喜歡單獨行動，上山前會先向當地的警察局報備，然後穿著先生的大外套，帶著錄影、錄音器材一個人入山。「有一次晚上很累，我決定先到他們的大通舖裡休息，忽然一個年輕小孩走到我床邊，我一驚嚇，翻身跳下地，光著腳就往外衝，隔天就下山了從那次以後，我就不太一個人入山了。」
重建中國古代舞蹈
除了原住民舞蹈，劉教授也視「重建中國古代舞蹈」為義不容辭的事。劉教授在師大體育系當助教的時期，當時的系主任對同事的要求嚴格，大家必須每月提出一篇相關的論文。於是，她就在一次討論中國民族舞蹈的論文中，提出她的困惑：中國的舞蹈將往何處去？系主任聽了，淡淡地對她說：「既然想創作中國現代的東西，妳對中國的了解有多少？」她回憶當時：「這句話彷彿給了我重重的一拳，對我影響非常大，我後來也聽從他的建議，往中國古代的文獻上著手。」
於是，劉教授在民國五十四年赴日本東京教育大學，原計劃一邊修學位，一邊蒐集資料，後來放棄學位，全心在日本宮內廳雅樂部，手抄中國唐代樂舞，一方面做重建，一方面探討舞蹈的文化歷史背景。
四年後，繼續赴德國福克旺藝術學院專攻舞蹈創作和拉邦舞譜。為什麼要學舞譜呢？「我覺得舞蹈也是中國的文化遺產，但卻只在詩詞中表達出來，主要是因為中國沒有舞譜來記錄舞蹈的舞步、姿態或和文化、宗教的關係。我覺得，如果我們沒有一個科學的記錄方式，就沒辦法探索古代的舞蹈，只能透過文字，但文字的詮釋每個人不同，歧異也多。所以非學舞譜不可。」
在德國初期，她也曾有過矛盾的念頭，經常和指導教授辯論；「現在拍攝影片的技術這麼發達，為什麼還要用舞譜來記呢？」他反問：「現在聽覺領域的設備也很發達，是不是就不需要樂譜了呢？」
研究、教學、創作
一路研究、教學、創作不斷，民國六十六年獲得國際舞蹈研究委員會年度傑出舞蹈學者，七十三年獲英國國家舞蹈哲學博士學位，為我國第一位舞蹈博士。另一方面五十六年在新生南路的巷子裡成立了「現代舞蹈中心」，是當今許多台灣舞蹈工作者磨練的教室；六十五年成立「新古典現代舞團」，定期展演劉教授的舞蹈作品，也將她的舞蹈風格特質呈現出來。
在編舞方面，她的舞作多數趨向抽象及動作、時間、空間、量感的舞蹈本質，從民國三十九年的第一支舞作「藍色多瑙河」，至今年暑假正在整排的「灰瀾三重奏」己累積了共一百一十一支作品。
她說：「我覺得編舞有兩個階段最愜意，一是剛開始時，頭腦什麼都不想的時候，那時一支舞大概一兩個星期就可以編出來，感情走到那裡，動作就衝出去了；後來考慮反而多，例如表達暴力，我可能會以一朵花來代替，編舞的挑戰變大了。第二個比較得心應手的時期就最近這十幾年，思考力變得清晰，肩上也不再有無謂的壓力，反而能隨心所欲。」
時間的運用
投身舞蹈半世紀，是什麼在支持著她一路走下去，不驚不疑呢？「如果說我刻意地為舞蹈做了什麼事情，大概有兩件事，一是時間的運用，把時間多數投入舞蹈上，相對的，其他方面也就減弱，例如人際關係，常覺得與其做些不願做的事，倒不如利用時間編一段舞蹈；另一是把心寄託在萬里雲外，和天地相識。」
劉教授覺得自己工作的機緣一直很幸運，無論編舞或研究，都有一批優秀的舞者和學生一起工作，自己的生活作息非常單純，由於早年每天清晨六點就要陪學生練舞所以養成不吃早餐的習慣，下午多半是排舞，晚上編舞，工作到十點多才吃晚餐，回家後通常再寫點東西，半夜就寢。「家中擺滿了書，沒學過芭蕾踮腳尖的人，是很難走進去的。」劉教授笑說。
劉教授對舞者的要求，不在於舞蹈技術的好壞，而是對時間的掌握。早期，學生或舞者如果遲到一分鐘，她就把他們鎖在排練室外，她說：「我們都是空手而來，空手而去，上天所賜給我們的只有時間是公平的，每個人的時間都一樣，若是一個人遲到，耽誤的是每個人的時間。」她也諄諄告誡學生，舞蹈教室等於是出家人的佛堂，要尊重看待；跳舞，不是只使用到身體，頭腦、心臟，呼吸等，都是同時並用的。
讚美和感恩
她覺得自己很幸運，分享到許多社會資源，加之當代資訊開放，除了舞蹈，她也接觸許多各類的訊息和知識，深深覺得許多舞蹈技術的問題，不一定要從技術層面解決，生活當中所有的吸收，都可以投射到舞蹈上。生活就是圍繞著研究和創作，「早年還喜歡去爬爬山，半夜趕場電影，現在則是覺得時間不夠用了，希望上帝多給我一些關愛的眼神，給我加倍的時間來運用。」
對生命總是充滿了讚美和感恩，劉鳳學教授說：「在中國舞蹈史中，古代跳舞的人常不是自由之身，到現在，舞者可以隨心所欲，想要表達什麼都可以在舞蹈中說出來，實在是一件值得慶幸的事。」
《十面埋伏》
自1949年創作第一支舞作以來，經過八年的思考與實驗，劉鳳學終於突破瓶頸，以在「尊重傳統」下「創造現代」為其舞蹈教學、研究和創作的方向。《十面埋伏》這支舞作，以發表時間和內容而言，可視為「第一支中國現代舞」。（1952年師範大學首演）
《招魂》
《招魂》取材自《楚辭─招魂篇》。舞蹈形式來自宗教藝術，即戰國時楚國的巫音，和中國北方民間的「叫魂」、本省民間的「收驚」類似。舞蹈「招魂」主要表現一個藝術工作者心靈的戰慄、精神的不安，及在「尋求自我」、「確立自我」歷程中所作的自我呼喚。（1974年國父紀念館首演）
《皇帝破陣樂》
唐大樂《皇帝破陣樂》是劉鳳學對中國舞蹈史研究後而重建的唐代樂舞。該舞係唐太宗李世民作秦王時，於６２０年大敗劉武周，士兵們在獲勝歡呼時所展現之樂舞。貞觀元年，唐太宗歡宴群臣，首次於宮廷表演該樂，七年後，太宗親製舞圖：「左圓右方，先偏後伍，魚麗鵝鸛，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。」「破陣樂」於701年傳入日本，劉鳳學1969年在日本宮內廳獲得該舞譜，1983年得知英國劍橋大學唐樂研究中心已將之譜成五線譜，此舞即根據這些資料而重建。（1992年國家戲劇院首演）
《沈默的杵音》
《沈默的杵音》是劉鳳學對原住民處境提出質疑的舞蹈。以原住民歌舞為基本素材，將原住民對祖靈、對生命、對生活充滿禮讚的樂章，轉化為現代舞作。經由這支舞作，表現原始和文明、舊與新、過去和現在、個人和群體、環境相互間的關係，同時，也探討原住民舞蹈的結構和節奏、律動和動作、轉化與創新的可行性。（1994年國家戲劇院首演）
《曹丕與甄宓》
《曹丕與甄宓》取材自文學與神話。以史實與傳說為媒介，探索人性毀滅的根源--鬥爭、嫉妒和破壞；並將人性的戰場表現在國土、文才武略、情愛、權位、生死爭鬥之中。企圖在看似平凡的劇情發展裡，呈現「對比」與「冷」的舞蹈質感，並在寫實、幻象、隱喻不同處理手法的切換下，營造出跨越時空的真摯情感。（1996年國家戲劇院首演）
《黑洞》
天文學上的「黑洞」象徵絕對的「力」──無限之重力和無法逃脫之引力。舞蹈《黑洞》則展現「力」對「人體」的制約：衝突、對峙、壓迫、平衡、反彈、吸引、排斥等。是一首擺脫劇情，解下具象束縛的抽象舞作。（1996年國家戲劇院首演）
