• 劉國松長期對現代水墨畫的努力創作和貢獻，成績卓越，影響深遠，是台灣美術界重要藝術家。
• 在六零年代，以革命性的主張，參與「台灣現代繪畫運動」，對戰後台灣美術發展具有重大意義。
• 長期持續性投入水墨創作，其抽象水墨畫風別具一格，展現不斷創新的努力與毅力，深獲藝評家和藝術史論者的讚許與肯定。

今年榮獲國家文化藝術基金會的國家文藝獎，非常開心與安慰。開心的是，這個獎代表著一種國家級的最高榮譽；安慰的是，國家文化藝術基金會對我過去五十年來的所作所為的一種肯定。

從1957年5月第一屆五月畫展之後，掀起了台灣的現代藝術運動，隨即受到了保守勢力的攻擊。在熟讀中西美術史之後，發現二者的發展速度各有先後，中國的石恪在10世紀時就已經創作出了《二祖調心圖》，12世紀初梁楷又創作出了《潑墨仙人》，他們在創作的思想上、技法與形式的表現上，西洋美術史的發展，直到20世紀初德國的表現派出現時才能追上。這說明了東方畫系的水墨畫曾領先西洋畫系的油畫達十個世紀之久。中國這樣優良的文化傳統，我輩畫家有責任將其向前推展並發揚光大。於是我於1961年提出了「中國畫的現代化」的口號，引起了傳統派的一片撻伐之聲，甚至有人罵我「數典忘祖」。其實，我是真的深愛中國文化，才不忍心看著她沒落下去。

四十多年過去了，我的「中國畫現代化」的理念與實踐，不但獲得藝術家們的認同，同時得到美術史家和學者的支持。中國畫已由封建一言堂的文人畫，走入了多元化的現代風格，並且帶動了整個儒家文化共同體的其他成員國的水墨畫發展，促使整個東方畫系進入了一個嶄新的領域。現代水墨畫的大型展覽一個接一個地在海內外相繼展出，除了東方國家舉辦的「現代水墨畫大展」之外，1996年7月26日至9月29日倫敦大英博物館就舉辦了「傳統與創新——二十世紀中國繪畫」巡迴展，紐約古根漢博物館又於2月6日至5月24日舉辦了「世紀的轉折：二十世紀中國藝術中的傳統與現代性」巡迴展。2010年初紐約大都會博物館亦將舉辦大型的現代中國水墨畫展，現代水墨畫已經蔚為風氣，進入主流。因此，去年4月北京故宮博物院，特別為我在武英殿舉辦了一個「宇宙心印——劉國松繪畫一甲子」特展，並收藏了我四件作品。現在國藝會又給了我國家文藝獎，我這一生所追求的「建立一個東方畫系的新傳統」眼見已經到來，我能不深感高興和安慰嗎？此生總算沒有白活。

承繼傳統開創新局的劉國松

文∣蕭瓊瑞 圖∣劉國松

劉國松（1932-）是戰後台灣美術史上最具影響力與知名度的重要藝術家之一。

祖籍山東益都（青州市）的劉國松，父親曾參與國民革命軍北伐，後在保衛大武漢的對日戰爭中殉職。1949年，劉國松以國軍遺族子弟身份來台，分發台灣師大附中就讀。畢業後，考入當時的台灣省立師範學院藝術系（今國立台灣師大美術系），深受溥心畬、朱德群、廖繼春等老師影響。畢業後，和同學組成「五月畫會」，以巴黎「五月沙龍」為目標，標舉創新的表現形式；並以深具實驗性的作品和犀利的文筆，在1960年代掀起了戰後台灣最重要的「現代繪畫運動」。尤其他當時堅持的「抽象」與「水墨」，蔚成風潮，追隨者眾，對中國水墨的現代化，做出了具體的貢獻。

倡導「抽象」，改變創作風向

戰後台灣畫壇，基本上是由幾股主流力量所形成：一是延續日治時期以來的類印象派西畫，二是大陸渡台的傳統國畫；此外，還有深受日本東洋畫影響、以寫生出發，自稱為「新式國畫」的膠彩畫。劉國松進入畫壇初期，以批判「日本畫」為主，對類印象派的保守西畫，也無好感；但之後，則對保守已無生命的傳統國畫，也提出了激烈的批評。他甚至提出「民國以來的美術，祇是一片空白」，積極要求美術界進行大幅的改革，提出貢獻。

「抽象」是他當時最主要的信仰，也構成他創作的理論核心。他認為：人類繪畫的發展方向，正是從寫實走向寫意，而寫意的最後目的，就是在使繪畫創作擺脫一切外在的束縛而獨立；換言之，即在追求所謂的「純粹繪畫」，也就是「抽象畫」。因此，他甚至大膽預言，「抽象畫」將是中西繪畫合流的終極大道。

劉國松的「抽象畫」信仰，不可否認，正是受到當時西方，尤其是美國「抽象表現主義」的影響；但他以中國繪畫史與繪畫理論的基礎，去尋求理解、吸引，並詮釋，獲得許多畫壇人士的呼應，但也引發部份人士的批評，甚至被認為：「抽象繪畫的前途，只有一條，便是為共產主義開路。」這樣的指控，在當時政治緊張的台灣60年代，成為幾乎危及性命的罪名。但劉國松仍挺身為抽象繪畫的發展提出辯護，指出：西方抽象繪畫理論，和中國傳統水墨「聊寫胸中逸氣」的思想，以及黑白書法的意境，其實有著諸多互相吻合的地方。

雖然標舉「抽象」，但劉國松也不主張模仿西方的抽象畫，他提出：「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」只有深深抓住傳統的精神，勇敢地向前跨出，才能走出當代中國藝術自己的道路。

中國現代水墨畫的先驅者

就劉國松個人的創作檢視，他經歷短暫的油彩及混合媒材的嘗試之後，在1962年前後，便決定重新回到中國紙、墨的世界，採取西方抽象表現的手法，來呈現中國傳統的水墨美學。這也就是他第一批震撼人心的「大筆觸」系列作品。

劉國松的創作，打破了民初以來「國畫改革」論者由寫實入手的思維與路徑，吸收西方現代主義的抽象造形，融入中國古代水墨美學「虛實相生」的理念，以巨大的筆觸走勢，和多元技巧的靈活運用，創造出「中國現代水墨畫」的新風格，成為水墨傳統在當代創作最耀眼的台灣經驗。

1966年，劉國松獲得美國洛斐勒三世基金會支助，進行為期兩年的環球旅行及展出。同時，他的作品也在旅美藝術史家李鑄晉教授的策劃下，以「中國新山水傳統」為題，在美國各大學及重要美術館巡迴展出。這樣的機緣，既開拓了劉國松創作的視野，也使他的作品，獲得美國藝術界高度的重視與收藏。

1970年代，劉國松應聘香港大學藝術系執教，將現代水墨風氣也帶到了香港，前後廿餘年間，培養了後進無數。1983年代，他的大規模個展，首次在北京中國美術館舉行，自由的技法、殊異的風格，震撼了整個中國水墨畫壇。此後，並巡迴各省展覽，引發巨大的回響與學習，成為影響中國當代水墨創作最重要的藝術家。

劉國松的藝術，承繼傳統而翻新傳統；他認為：抄襲剽竊古人的風格形式，不足以維護傳統，只有不斷地衍變，方能保持傳統的永恆存在，變即是傳統的特性，創造才是藝術不變的本質。真正接受傳統的人，往往也是違反傳統的。「傳統」一字，其實同時包含兩種意義，即「背叛」與「流傳」。傳統並不在使某一種形式繼續流傳下去，而是求得在過去的藝術中獲取精神本質以作為繪畫的滋養。過去的創造成為藝術文化，亦即藝術本性，它們變成創作者自己的筋骨而深入其知覺內，旺盛的生命力遂充實其作品中。

因此，劉國松從古代的中國書法中擷取養分，形成他獨特的風格。以「書法入畫」或「以寫代畫」的中國文人傳統，到了清末吳昌碩、齊白石等人手中，曾以金石大篆的筆韻，來救濟國畫陷於疲軟柔弱的病癥；但整體畫面的情感，實仍屬「農業時代」的情緒。而劉國松可說是跨一大步，讓「書法即畫，書寫即美」。具體而言：既不受書法字形、字義的拘束，也不受繪畫形象、色彩的束縛；筆觸線條本身即為自足的美感，既富豐富的空間內涵，亦具多樣的肌理質感。他畫面上抽去紙筋所造成的白色紋理，一如跳躍、裝飾的音符，隨時出現、穿插、蜿蜒於巨大的黑色主旋律之中，而意境仍存、情感仍在。這實在是劉國松在藝術上的一個重大突破與成就。

詩人余光中，也是劉國松最重要的理論支持者之一，曾以如詩的筆法形容劉國松的作品說：
「劉國松的生命是流動的，因為它周行不殆，生生不息，無始無終，無涯無際。畫面是有限的，可是予人的感覺是無限的，因為那是水的感覺、雲的感覺、風的感覺，有限對無限的嚮往，剎那對永恆的追求。畫黑留白，不畫如畫，黑固甚美，白尤多姿，黑呼白應，如魄附身，充份把握住了東方玄學的機運和二元性。……劉國松努力追求的這種風格，至此已經成熟。在構圖的變化上，他已臻於千彙萬狀無所不宜的境地，淡淡附著的暗色、矯若遊龍的黑色、波詭雲譎的灰色、縱橫成趣的白色，構成畫面整體的美感，而令人進入無我的渾茫。……」

劉國松的創作，雖以抽象表現的形式出發，但也經常和社會的脈動相結合。1968年底，隨著美國太空船阿波羅的登陸月球，劉國松展開了他波瀾壯闊的「太空畫系列」，將人間的山水，帶到了宇宙的風景，無垠太空中，泛發著淡淡的鄉愁。

1980年代之後的重遊中國山川，帶給劉國松創作上諸多的啟發與靈感。他近年來的作品，如：「墨蓮系列」、「西藏組曲」、「九寨溝系列」……等，都是一種追尋天人合一、物我相融的高度表現。

1990年自香港中文大學退休後，他重返台灣，先後應聘東海大學美術系、國立台南藝術大學造型藝術研究所任教；並推動數次大規模的兩岸三地水墨大展。目前，他又自台南藝術大學退休，大部份的時間，定居於桃園蘆竹，專心創作。寬大的畫室，提供他創作巨幅作品更便利的空間，畫面的質感和色彩，都有更為強烈的表現，顯示這位年近八旬的畫家，仍深具創作的雄心與魄力。而兩岸三地近年來不斷舉辦的大型個人展覽與研討會，也足證藝壇及學術界對這位藝術家創作成就的高度肯定。

革筆的命、革中鋒的命

劉國松一生的成就，主要是在堅持「東方媒材」的理念下，開拓了水墨創作的多種可能；在他深具實驗性的創作歷程中，先後開發出「紙筋法」、「裱貼法」、「轉印法」、「噴霧法」、「紙拓法」、「水拓法」、「板拓法」、「滲墨法」、「漬墨法」……等等多元技法。對「筆」與「畫」的解放，曾經引發許多人的批評，但他認為：「筆」只是諸多工具中的一種，而「中鋒」又是諸多用筆方法中的一種；因此所謂「革筆的命」，實際上就是「革工具的命」，「革中鋒的命」就是「革技法的命」；技法與工具的徹底解放，才能做到表現與創造的徹底自由。因此，就劉國松而言，技法與工具的追求和創新是重要的，一如哲學家依言語文字表現他的精神思索，才成為哲學思想；藝術家的精神生活，則是依了表現技巧而表現出來，才有藝術的價值。

他嘲笑並質疑那些自詡「練了廿年，才能以羊毫筆寫出狼毫一般硬挺的筆法」的人說：為什麼不直接就用狼毫筆來畫呢？他說：
「就是花了二十年的時間，費了九年二虎之力，用羊毫筆寫出了狼毫筆的效果了，又有何意義呢？這些文人畫家忽略了一點，那就是每一種不同的工具（或材料），都有它自己的特性，藝術家應該利用其個別的特性，並儘量將其發揮到最高的限度，不應該用一種工具（或材料）去代替另一種工具（或材料）的特性。如果我們用麻紙去達到宣紙的效果，你說，那是多麼可笑的事。如一定要這樣做，那恐怕已經不是藝術家駕馭工具材料，而是工具材料駕馭藝術家了吧！這也是中國繪畫發展上一種可悲的現象。」

因此，對一個有創意的藝術家而言，任何一種工具材料都是可以嘗試的，而任何的技巧也都值得去冒險實驗。劉國松正是透過不斷的技巧開發，為中國現代水墨的創作，爭取到了前所未有的廣大空間。他稱自己所使用的「水拓」、「漬墨」等技法，是「可控制的偶然效果」，是「抽象概念的自由表現」。總之，中國古代水墨繪畫本身即具有的「自動性」精神，和「天人合一」的傳統美學，都在劉氏手中，有了現代化的表現與具體輝煌的成果。

透過這些技法創作出來的作品，效果奇妙而多變，是此前畫家所未曾達到的境地；這些作品，時而晶瑩剔透如人間仙境、時而渾然天成如奇岩峭壁、時而靜謐寂寒如大漠荒野、時而熱切激昂如深秋晚霞……

「先求異、再求好」的教學理念

基於與創作相同的理念，也就形成他獨特的教學方式。劉國松具體提出「先求異，再求好」的教學主張。他說：「過去傳統的教學方法，叫學生去臨摹古畫，甚至等而下之地臨摹老師發的畫稿，要求學生先將傳統的技法畫好，再談創作。換句話說，是『先求好，再求異』。現在我提出一個相反的觀點，畫畫要『先求異，再求好』。一開始就要畫的與眾不同，然後反覆的練習，把它畫好來。」他舉同時代水墨畫家陳其寬、余承堯、吳冠中等人的成功案例，來證明這個事實。

劉國松認為：野獸派的基礎不是古典派、浪漫派……乃至印象派，立體派的基礎不是野獸派；因此，抽象繪畫的基礎也不會是具象繪畫。雖然有些創造性的畫家，曾走過前人的路，但各種風格的繪畫的真正基礎，卻是由他自身技法的反覆練習中得來。

所謂：自身的基礎即在自身，自身的風格成熟也在自身技法的反覆練習。劉國松認為以往的傳統教學方法，是從古代的傳統技法一路學習下來，就如以傳統的建築知識在蓋金字塔一般，那是要一塊磚一塊石的往上疊；而以今天的建築技術，不必堆疊那麼多那麼廣的基礎，就能夠直接的往上蓋，蓋成摩大大樓。為此，他還創作了《荒謬的金字塔》一作，以諸多故宮的古畫，剪成一個個小的三角形，然後堆成一個金字塔模樣，來諷刺傳統創作與教學的荒謬。

總之，劉國松是以他對傳統的廣泛性理解與詮釋，吸納、轉化成為現代創作的豐富養分，成為一個重新建構傳統、走入當代表現的傑出藝術家。在當代台灣藝術家中，論影響層面之廣、展覽之多，被收藏、研究之眾，劉國松應是不容置疑的一位。

《神韻之舞》．1964．紙本墨彩．88x59cm，台灣私人藏。

1962年形成的「大筆觸系列」，是劉國松最具代表性的風格之一 。曾經服役於空軍的劉國松，以類似砲刷子的大筆、快速揮舞的氣勢，在畫面上留下猶如神龍游走的痕跡。筆觸本身即為自足的美感形式；既富空間的變化，也具多樣的肌理。那些抽去紙筋所形成的白色細紋，一如磅礡交響樂中的跳躍弦音，蜿蜒、迴遊；看似書法的線條，卻又完全跳脫書法字形、字義的拘束。創作於1964年《神韻之舞》，是早期作品中的一件代表之作，和這個時期的作品一樣，是畫在一種具有特殊紙筋的棉紙之上。這種棉紙，是劉國松由傳統燈籠用紙所獲得靈感，託台北紙廠特別訂做而成；之後，台北的紙店即稱這種紙為「國松紙」。

《山外山A》．1968．紙本墨彩拼貼．99.5x94.6cm，台中國立台灣美術館藏。

在大筆觸的技巧外，劉國松也加入了紙材撕扯、拼貼的手法。這樣的手法，使畫面增添了更突出而豐富的肌理變化與空間層次。《山外山A》的層層拼貼，呈顯出山巒層層的意味，前方綠色山巒的黑色肌理，給人林木叢生的想像；後方黑色山巒上的白色肌理，則給人山泉飛瀑的聯想。至於空白的右上角，則似雲嵐掩映的虛靈空間。

劉國松集合撕、貼、刷、染的多元技法，是打破中國水墨創作用筆描繪的成規，因此才有「革筆的命」、「革中鋒的命」的說法。

《子夜的太陽》．紙本墨彩拼貼．156x306cm，美國史丹福大學美術館典藏。

1968年，因太空人登陸月球，畫家深受感動，展開了「太空畫系列」的創作。太空畫系列，將原有的大筆觸，壓低放在畫面下方半弧形的地方；圓弧之上，則是以噴槍噴彩的方式，染上大片的色彩，然後被剪成圓形的太陽，則是用裱貼的方式，整齊的排列、放置在代表太空的圓弧之上。

《子夜的太陽》靈感來自瑞士「永晝」的自然奇景，以具時間移動的太陽形象，讓畫面從傳統長卷的人間山水，轉化成現代影像重疊的宇宙風景。

《吹皺的山光》．1985．紙本墨彩．40x26.5cm，英國私人藏。

大約在1977年前後，劉國松的太空畫系列，暫告一段落，創作的手法轉入以「水拓」為主的技巧。會有這樣的改變，是想避免之前太空畫系列的過度設計或西化。水拓是一種利用墨汁或顏料在水面的浮動，以畫紙的吸水性舖蓋上去所取得的一種特殊效果。由於墨汁不同，粒子粗細影響浮動及吸附的速度也就不同，而形成千變萬化的偶然效果。《吹皺的山光》猶如一個寧靜的幽谷，月光照在山坡上，形成一種靜謐流動的感覺，有著詩意的表現。這種效果，猶如大理石紋路，是天生自然而非人力可為。

《諾日朗瀑布：九寨溝系列之九十九》．2006．紙本墨彩．166.8x91.3cm，畫家自藏。

「九寨溝系列」是劉國松近期的創作主題。開始於2001年的此一系列，是利用斑駁的漬墨效果，表現中國大陸知名景觀九寨溝的印象。在繽紛熱鬧的各種色彩交互輝映之間，有著一些虛白的條紋錯綜其間，一如瀑布自山頂直瀉而下的意象，既抽象又富實景聯想的意味。

近期的劉國松，在中國大陸旅行的過程中，深為各地的名山大川所震撼，藉由作品來抒發這樣的感受，也使其作品少了台灣時期富動感的海洋風情，多了一些大陸文化特有的靜態秩序。

1932	4月26日生於安徽蚌埠，原籍山東青州（古名益都）。 父親仲起先生，出身行伍。母親敏玲女士，出身北平通州大戶人家；原姓劉，因避諱「同姓不婚」禁忌，改姓梅。
1938	父親於抗日戰爭中陣亡。 與母親流亡湖北、陝西、四川、湖南、江西等地，歷經艱難，妹妹於逃亡中夭折。
1945	抗日勝利，就讀江西金溪縣立中學。 次年由江西赴長沙，住半年後，定居湖北武昌。
1948	春，考入南京國民革命軍遺族學校。
1949	8月，隻身隨遺族學校至台灣。 分發台北之台灣省立師範學校(今國立台灣師範大學)附屬中學高一就讀。
1951	以同等學力考入國立台灣師大藝術系（今美術系）。
1955	自台灣師大藝術系畢。
1956	與郭東榮、李芳枝、郭豫倫等，創立「五月畫會」。
1957	應邀出品日本東京「亞洲青年美展」（代表台灣參展）。
1959	應邀出品巴西聖保羅市現代美術博物館「聖保羅國際雙年美展」（代表台灣參展）。 法國巴黎現代美術博物館「巴黎青年雙年美展」（代表台灣參展）。 由廖繼春老師推薦至台南國立成功大學建築系任郭柏川助教，與漢寶德、李祖原相識。
1960	應聘私立中原大學建築系專任講師。
1961	與黎模華女士結婚。
1962	參展西貢「第一屆國際美展」，及台北國立歷史博物館「中國現代繪畫展」與「現代繪畫赴美展覽預展」。
1965	任台北第五屆全國美展評審委員。 個展於台北市國立台灣藝術館、台北市圓山飯店俱樂部。
1966	獲美國洛克斐勒三世基金會兩年環球旅行獎金，巡迴展出於美國各主要城市。 應邀出品由李鑄晉教授策劃的「中國新山水傳統」，於美國各主要博物館和美術館巡迴展出（1966-68）。
1967	個展於美國密蘇里州肯薩斯市納爾遜美術博物館、美國喬治亞州雅典市喬治亞大學美術館、美國新澤西州普林斯頓市一百號畫廊、美國美國紐約市諾德勒斯畫廊、美國明尼蘇達州立大學柯夫曼美術館。 應邀出品美國大學博物館巡迴展出「中國之新聲」、菲律賓馬尼拉市陸茲畫廊「中國現代畫展」。
1968	當選國際青商會十大傑出青年。 個展於美國華盛頓州西雅圖藝術博物館、俄亥俄州辛辛拉堤市塔虎脫博物館、密西根州卡拉馬助市藝術工作室、台北市文星畫廊。
1969	《劉國松──一個中國畫家之成長》英文版畫集，由李鑄晉撰寫專文，國立歷史博物館出版。 受美國「阿波羅八號」太空船由月球背面拍回地球照片之影響，開始「太空畫」系列之創作，首幅《地球何許？》，獲美國「主流69」國際美展繪畫首獎。 受歐普藝術及元宵節走馬燈啟示，創作「月圓」系列。 受歐遊時瑞典「永晝」天文奇景影響，創作第一幅《子夜的太陽》，為美國加州史丹福大學美術館收藏。
1970	前往西德參加科隆東方博物館個展揭幕，並出版德文版《劉國松──一個中國畫家的成長》，順道訪問巴黎、倫敦，並繞道美，出席紐約諾德斯畫廊開幕酒會；重遊芝加哥、舊金山等地，接受美國電視台「早安．美國」（Good Morning America）現場訪問。 應美國威斯康辛史道特州立大學藝術系之邀，擔任客座教授一學期。 應邀為日本大阪世界博覽會中華民國館繪製巨作《午夜的太陽》。
1971	應聘赴香港中文大學，任教於藝術系。
1972	應邀出品肯薩斯州之大學藝術博物館主辦「中國繪畫之新方向──十一位當代中國藝術家」，在美國的大學博物館巡迴展出兩年。
1974	應邀出品美國耶魯大學美術館「當代中國之繪畫與書法」，在美國之博物館與美術館巡迴展出一年。
1975	應邀出品日本東京市大都會博物館「十個中國先進藝術家」。
1976	當選國際藝術教育協會亞洲區會會長。
1978	任台北市立美術館籌備委員。
1979	應邀出品美國紐約市聯合國總會議大樓「藝術家七十九」
1983	大規模個展於北京中國美術館，並應中央美術學院之邀公開演講，隨後三年巡迴展於中國大陸18個重要城市，北到哈爾濱，西到蘭州、烏魯木齊。
1984	北京人民美術出版社出版《劉國松畫輯》。 參加北京「第六屆全國美展」，與李可染同時獲得特別獎。 應邀出品香港藝術館「廿世紀中國繪畫展」。
1985	獲日本東京都美術館國際水墨畫展獎。 首次應法國「五月沙龍」之邀，作品《沈入山的呼吸裡》於巴黎大皇宮展出。 應北京中央工藝美術學院之聘前往認校講學兩周，教授現代水墨畫。 周韶華著《劉國松的藝術構成》由湖北美術出版社出版。
1985	赴絲綢之路考察。 水拓畫達於成熟境地，開始漬墨畫的探索與試驗。 獲日本東京都國際水墨畫展特別獎。 獲北京第六屆全國美展特別獎。
1987	個展於湖南長沙市湖南省國畫館、山西太原市山西大學美術館、山東濰。坊博物館。 8月前往西藏旅行，成為創作西藏山水系列之靈感泉源，畫風為之一變。
1988	應邀參加北京中國畫研究院「國際水墨畫展」和「水墨畫研討會」，發表論文〈當前國畫的觀念問題〉。
1989	應邀擔任北京「全國現代書畫大賽」評審委員。 應美國運通銀行之邀，繪作五層樓高之大畫〔源〕(1952×366cm)。
1989	應邀擔任北京「全國現代書畫大賽」評審委員。 應美國運通銀行之邀，繪作五層樓高之大畫〔源〕(1952×366cm)。
1990	大型回顧展於台北市立美術館舉辦，並出版畫展目錄。
1991	應邀參加台北時代畫廊舉辦之「東方‧五月畫會三十五週年展」 獲李仲生現代繪畫文教基金會「現代繪畫成就獎」。
1992	應邀出席台北市立美術「東方美學與現代美術」學術研討會，發表〈先求異，再求好〉教學理論。 「六十回顧展」於台中台灣省立美術館舉辦。 10月，自香港中文大學退休，返台定居，並任東海大學客座教授。
1996	應邀擔任國立台南藝術學院（今國立台南藝術大學）造型藝術研究所所長。 陳履生著《劉國松評傳》由廣西美術出版社出版。
1998	應邀赴紐約參加古根漢美術館舉辦之「中華五千年文明藝術展」。 應德國文化中心之邀赴歐洲參觀考察，並參加「展望2000──中國現代藝術展」。 台北國立歷史博物館主辦「劉國松研究展」，並出版蕭瓊瑞著《劉國松研究》與李君毅編《劉國松研究文選》。 德國Edition Global出版之大學教科書《Bruchen und Bruche:Chinas Malerei im 20.Jahrhundert》用劉國松作品《千仞錯》作封面，內文大量介紹其對當代中國繪畫的影響。
1999	自國立台南藝術學院退休。 應台北中山國家藝之邀舉辦「宇宙即我心」個展。 蕭瓊瑞與林伯欣合著《台灣美術評論全集：劉國松卷》由台灣省立美術館出版。
2000	應邀赴西藏大學講學，登珠穆朗瑪峰。
2001	應邀赴紐約參加「無限中華」藝術大展，並訪問華盛頓、舊金山等地。
2002	「宇宙心印──劉國松七十回顧展」於新竹智邦藝術中心、北京中國歷史博物館、上海美術館、廣東美術館及台北京華城盛大巡迴展出。 作品《石頭玄學》（The Metaphysics of Rocks）被收入美國Wadsworth Group出版的大學教科書《東方文化史》。 當選國立台灣師範大學傑出校友。 李君毅編《劉國松談藝錄》，河南美術出版社出版。
2003	「劉國松七十回顧展」於香港漢雅軒展出。
2004	「劉國松的宇宙」應邀於香港藝術館展出，並出版大型畫集。
2005	美國亞里桑那州立大學舉辦「劉國松師生展」。
2006	「心源造化：劉國松創作回顧展」於杭州浙江省博物、浙江西湖美術館展出 。 《東南西北人劉國松》由湖南美術館出版社出版。 10月14日應美國哈佛大學之邀，演講〈我的繪畫理念與實踐〉，並參加賽克勒博物館舉辦之「中國新山水畫展」的開幕儀式。
2007	「宇宙心印：劉國松繪畫一甲子」於北京故宮博物院武英殿展出。 《劉國松的中國現代畫之路》，林木著，四川美術出版社出版。 《宇宙即我心》，張孟起、劉素玉合著，典藏藝術家庭出版。 「劉國松畫展」巴黎Galerie 75 Faubourg。
2008	獲第12屆國家文藝獎。